Пионеры экранной анимации: от трюка к персонажу
Содержание
1. Концепция 2. Первые эксперименты и трюковое кино 2.1. Артур Мельбурн-Купер и Уолтер Р. Бут 2.2. Джеймс Стюарт Блэктон 2.3. Сегундо де Шомон 3. Рождение авторского языка: Эмиль Коль 3.1. Фантасмагория 3.2. Абсурд, кошмары и весёлые микробы 3.3. Техника Коля: от рисования к гибридизации 4. Уинзор Маккей. Технологии и становление персонажа 4.1. Технологический прорыв 4.2. Альтернативные пути и европейский авангард 5. Заключение
1. Концепция
«Анимация, без сомнения, является важнейшей творческой формой двадцать первого века. <…> Это вездесущая изобразительная форма современной эпохи. Как и у всех видов искусства, у нее есть история, но в данном случае существует множество историй, которые все еще исследуются и открываются заново.»
— Пол Уэллс, «Animation: Genre and Authorship» [2]
История мировой анимации — это что-то гораздо большее, чем просто перечень технологических прорывов. Это скорее летопись непрекращающегося человеческого стремления к оживлению неживого и созданию иллюзии движения. Это стремление, кажется, находится где-то глубоко в природе нашего восприятия и появилось задолго до кинематографа и фотографии.
Своё исследование я решил сосредоточить на пионерах мировой экранной анимации и на самом ярком, на мой взгляд, периоде, когда отдельные люди, будучи визионерами, создавали целое новое направление искусства. Я планирую рассмотреть, какой вклад внес каждый из них и как забавный аттракцион для ученых и посетителей салонов постепенно превратился в самостоятельную и огромную индустрию.
Принцип действия зоотропа
Как было сказано выше, это всё началось не с кинематографа. Ещё в XIX веке в Америке и Европе появились различные оптические игрушки, такие как фенакистископ, зоотроп, праксиноскоп и прочие [1]. Все они ловко использовали инерцию человеческого зрения для создания иллюзии движения из серии статичных картинок.
Самым заметным новатором того периода, пожалуй, можно назвать Эмиля Рейно. По сути, он скомбинировал классические конструкции зоотропа и фенакистископа, затем доработал свою технологию и назвал это «Theatre Optique» [2]. А его «Pauvre Pierrot» — это одна из первых в мире рукотворных анимационных работ, которая уже рассказывала целую историю без помощи плёнки.
Параллельно, в своих лабораториях, учёные вроде Мейбриджа и Маре с помощью хронофотографии анализировали движение лошади или полёт птицы. Казалось бы, их работы достаточно далеки от искусства, но именно они подарили будущим аниматорам понимание того, как можно разложить движение на фазы.
И по-настоящему язык анимации родился, когда появились художники, которые увидели в ней не только технику, но и средство выражения. Пионеры вроде Блэктона или Мельбурн-Купера вовсю начали экспериментировать с покадровой съёмкой, создавая короткие, но остроумные зарисовки. Их трюки и метаморфозы кочевали из страны в страну, как популярные мемы своего времени, что прекрасно видно по работам испанца де Шомона.
Эмиль Коль в своей «Фантасмагории» (1908) буквально взорвал реальность. А вот Уинзор Маккей, наоборот, приземлил анимацию, но подарил ей душу.
«Когда эти два художника пришли в кинематограф, скромный Коль ограничил свое появление на экране лишь собственными руками, тогда как Маккей взял на себя роль главного действующего лица и размещал свое имя, известное большинству грамотных нью-йоркцев, на самом видном месте в каждом заголовке.»
— Дональд Крафтон, «Before Mickey: The Animated Film» [3]
Эмиль Коль (слева) и Уинзор Маккей (справа)
Именно на этих ключевых личностях я и хочу сфокусировать свое исследование — проследить, как их личный, почти ремесленный подход, основанный на интуиции и кропотливом труде, неожиданно заложил основу для будущей гигантской индустрии, которая расцвела только в 20-х годах прошлого века.
2. Первые эксперименты и трюковое кино
Начало экранной анимации напрямую связано с кинематографом и его ранним жанром — фильмом-трюком (trick film). В отличие от более поздней авторской анимации, эти первые работы не стремились создать иллюзию непрерывного движения персонажа, а использовали покадровую съемку, и в то время это было скорее проявление магии: заставить нарисованную линию двигаться, а предмет — жить своей собственной жизнью. Это был такой визуальный аттракцион, и он закономерно вызывал у зрителей неподдельный восторг.
2.1. Артур Мельбурн-Купер и Уолтер Р. Бут
Именно в Великобритании кинематографисты одними из первых поняли, что киноплёнка позволяет играть со временем и пространством как им захочется.
К примеру, Альберт Мельбурн-Купер. Его «Matchstick Men» (1899) — это, по сути, первая известная нам рекламная анимация (хотя некоторые критики говорят, что эта работа могла быть создана позднее [2]). Представьте: спички сами складываются в рекламный слоган. Гениально и просто! Жаль, фильм не очень хорошо сохранился, но сама идея показывает, насколько быстро изобретатели нашли анимации практическое применение.
«Matchstick Men» (1899), Артур Мельбурн-Купер
А его соотечественник Уолтер Р. Бут в фильме «The Hand of the Artist» (1906) пошёл ещё дальше — он встроил анимацию прямо в игровую сцену. Сначала зритель видит обычную сцену, как художник рисует на доске, а потом его рисунок внезапно оживает. В этих ранних работах анимация была трюком — коротким, эффектным моментом, который нарушал законы физики и демонстрировал возможности нового медиума.
2.2. Джеймс Стюарт Блэктон
В США пионеры анимации также пришли из мира трюкового кино и театральных представлений. В частности, Джеймс Стюарт Блэктон, сооснователь студии Vitagraph, как раз был мастером такого жанра. В книге Пола Уэлса его «Humorous Phases of Funny Faces» (1906) была названа «важным переходным фильмом, <…> [который] демонстрировал, как анимация может усилить выразительность приёма „lightning sketch“». [2]
«Humorous Phases of Funny Faces» (1906), Джеймс С. Блэктон
Если разобрать его технику, то всё довольно просто:
- Сначала он снимал по несколько кадров на каждое изменение рисунка;
- Затем, чтобы линия как будто сама стиралась, он использовал обратную перемотку.
Выглядело примитивно (особенно по сегодняшним меркам), но главное, что магия работала. Зрители видели движение и верили в оживший рисунок.
2.3. Сегундо де Шомон
В те годы кинематограф был удивительно интернациональным, а понятия авторского права — весьма размытыми. Удачные находки и сюжеты свободно кочевали из страны в страну, и сходства итоговых работ особенно никого не смущали.
Испанец Сегундо де Шомон, работавший во Франции, был гением таких заимствований. Он смотрел на трюки Блэктона и Мельеса и создавал свои, подчас ещё более изощрённые версии.
Например, его работа «La Maison ensorcelée» (1907) — это скорее ремейк работы Блэктона «The Haunted Hotel» (1907), в которой де Шомон добавил персонажей и сделал более качественные спецэффекты. Вообще, он «был одним из первых режиссеров, использовавших моделей в анимационных короткометражках» [2].
«La Maison ensorcelée» (1907, Сегундо де Шомон) слева и «The Haunted Hotel» (1907, Джеймс С. Блэктон) справа
Позже он создал оригинальную работу (хоть и на ту же тему заколдованных отелей) под названием «Hotel Electrico» (1908).
Что интересно, так это то, что техника в те годы была куда важнее авторства. Анимация стала универсальным языком, на котором кинематографисты всего мира учились говорить о невозможном. Де Шомон не просто копировал — он доказывал, что кинопленка стала таким общим холстом, на котором все могли проявлять свою фантазию и делиться техниками и идеями.
К 1910 году такие разрозненные авторы создали надежный фундамент. Они доказали, что пленка может оживить что угодно: от спички до мелового рисунка. Но все они пока еще просто фокусники. Следующий шаг — превращение фокуса в искусство.
3. Рождение авторского языка: Эмиль Коль
Именно Эмиль Коль сумел разглядеть в анимации потенциал стать самостоятельным миром, построенным на чистой метаморфозе и графической фантазии. Его главный вклад — это создание уникального языка, где логику реальности заменяет логика рисунка, способного на что угодно.
3.1. Фантасмагория
Фильм «Fantasmagorie» (1908) считается «первым в истории по-настоящему анимационным фильмом» [3], который полностью отказался от игрового контекста и сосредоточился на внутренней логике рисунка.
Что в нем такого особенного? Во-первых, это чистая, ничем не сдержанная метаморфоза: человек превращается в бутылку, бутылка в цветок и так далее. В этом нет ни повествовательного смысла, ни рационального смысла — это просто поток визуального сознания, где один образ исключительно по прихоти художника рождал следующий. Таким образом, Коль доказал, что сила анимации не в имитации жизни, а в искусстве превращения.
«Fantasmagorie» (1908), Эмиль Коль
Во-вторых, совершенно гениальная техника негатива. На самом деле он рисовал чёрными чернилами на белой бумаге, а при печати плёнку инвертировали, получая те самые белые линии на чёрном фоне.
В итоге Коль стал, по сути, первым настоящим автором-аниматором. Он был не режиссером, который использовал чужой труд, а художником, в одиночку создававшим каждый кадр. Его абсурдистское чувство юмора, возможно, унаследованное от парижского арт-движения «Incohérents» [4], пронизывало каждую секунду его фильмов.
3.2. Абсурд, кошмары и весёлые микробы
После успеха «Фантасмагории» Коль продолжил свои эксперименты, и каждый его новый фильм был шагом в неизведанное.
В «Le Cauchemar du fantoche» (1908) он погрузился в подсознательное и еще сильнее отошел от логики реального мира. Фантош (то есть марионетка) переживает серию абсурдных и пугающих трансформаций, которые отражают его внутреннее состояние. [5] Между прочим, это был один из первых случаев, когда анимация использовалась для визуализации сновидений и страхов, задолго до официального рождения сюрреализма.
«Le Cauchemar du fantoche» (1908), Эмиль Коль
А в «Un Drame chez les fantoches» (1908) [7] он неожиданно добавляет повествование, хоть и все еще абсурдное. Здесь мужчина ухаживает за женщиной, она его отвергает, он врывается в её дом, прогоняет её, срывает с неё платье (всё в комично-абсурдном ключе), потом происходят типичные для Коля метаморфозы и хаос. И в итоге всё заканчивается разрушением и трансформациями. [6]
«Un Drame chez les fantoches» (1908), Эмиль Коль
Но, пожалуй, самой зрелой его работой того периода стала «Les Joyeux Microbes» (1909). Техника смешанная, так как фильм начинается и заканчивается живыми съемками, но в середине происходит чисто анимационный сюжет. Ученые показывают друг другу микробов под микроскопом, которые «начинают двигаться, трансформироваться и превращаются в карикатуры на политиков, водителей, пьющих мужчин и т. д.» [8].
«Les Joyeux Microbes» (1909), Эмиль Коль
Все эти фильмы — часть самого плодотворного периода Коля в Gaumont (1908–1910), когда он делал по несколько короткометражек в месяц и фактически изобрёл язык современной анимации: метаморфозы, абсурд, поток сознания, взаимодействие живого актёра и анимации. Именно поэтому они до сих смотрятся свежо и интересно.
3.3. Техника Коля: от рисования к гибридизации
Знакомство Эмиля Коля с технической частью мира анимации началось с самого фундаментального подхода — покадровой перерисовки. Каждый новый кадр он создавал с нуля на чистом листе бумаги, используя световой стол для удобства.
Примерно так выглядели световые столы того времени
«Сюжеты этих фильмов Коль придумывал прямо в процессе съёмок. Он помещал рисунок на световой стол, снимал его, переводил на следующий лист с небольшими изменениями, снимал его и так далее. Это обеспечивало плавность изображения и спонтанность сюжета. Однако Коль должен был заранее просчитывать хронометраж. Этот процесс был очень трудоёмким и требовал огромных усилий. Вероятно, именно поэтому он отошёл от рисованной анимации после фильма „Un Drame chez les fantoches“.»
— Биография Эмиля Коля [9]
Неудивительно, что после нескольких таких фильмов, сделанных в одиночку, он просто выдохся. Осознав, что такая техника съедает все время и силы, он в конце 1908 года решил раз и навсегда от неё отказаться.
И вот тут начинается самое интересное. Уже с 1909 года он превратил свою студию в настоящую экспериментальную лабораторию. Вместо тысяч перерисовок он переключился на раннюю форму cut-out анимации — вырезанных из бумаги кукол с подвижными суставами. [9] Это был настоящий прорыв: теперь не нужно было рисовать весь персонаж заново — достаточно было чуть сдвинуть ему руку или ногу. Процесс ускорился радикально, позволив Колю выпускать по несколько картин в месяц.
Но на этом он не остановился, и в 1909–1910 годах его подход стал настолько гибридным, что в работах Коля теперь можно обнаружить:
- cut-out силуэты и суставные бумажные марионетки;
- объектную анимацию;
- марионеточную анимацию объемных кукол;
- комбинацию с игровым кино и остатками рисованных предметов для метаморфоз.
Именно эта гибридизация и готовность постоянно искать новые способы анимировать позволили Колю стать самым продуктивным аниматором своего времени (100+ работ за 1908–1911 годы [10]).
Благодаря Колю анимация впервые превратилась из трюка в способ выражения индивидуального художественного видения. Он заложил основу для экспериментальной и сюрреалистической анимации, а также предвосхитил технологические решения, которые позже будут использованы в студийной системе.
4. Уинзор Маккей. Технологии и становление персонажа
Если Эмиль Коль был поэтом анимации, то Маккей стал её архитектором — он заложил фундамент для персонажной анимации и всей будущей индустрии. Уже знаменитый благодаря газетным комиксам, таким как «Little Nemo in Slumberland» [11], Маккей принёс в анимацию как раз то, чего ей не хватало: эмоциональную глубину, характер и актёрскую игру.
Для Маккея анимация стала логичным продолжением его комиксов. Он не просто анимировал рисунки — он анимировал персонажей.
Страницы ранних комиксов Маккея
Свою первую работу, «Little Nemo» (1911), он представлял как пари с друзьями. В нем Маккей спорит с ними по поводу того, сможет ли он оживить свои рисунки. Фильм сочетает живые съемки с рисованной анимацией персонажей и поражает публику своего времени уровнем детализации и плавности. [13]
Всего год спустя, в 1912, Маккей создал «How a Mosquito Operates» и впервые применил в нем анимационные циклы (для крыльев и хоботка, движения которых повторялись в замкнутых последовательностях), что значительно экономило труд и позволяло сосредоточиться на выразительности.
«Little Nemo» (1911), Уинзор Маккей
«How a Mosquito Operates» (1912), Уинзор Маккей
Но настоящую революцию совершила «Gertie the Dinosaur» в 1914 году. Герти — первый полноценный анимационный персонаж с настоящей личностью: капризная, игривая, эмоциональная, реагирующая на команды. Да, Маккей участвовал в представлениях, где он «общался» со сцены со своим персонажем:
«В своем номере-водевиле Маккей выходил на сцену с кнутом, окликая Герти. Начинался мультфильм. Маккей отдавал Герти ряд команд, которые та затем выполняла на экране.» [14]
«Gertie the Dinosaur» (1914), Уинзор Маккей
Почему Герти стала революцией? Несколько причин:
Во-первых, Маккей подарил ей личность прямо на глазах у зрителей. Она откликалась на его команды, радовалась яблоку и расстраивалась, когда её ругали. Это было невиданно: рисунок вёл себя как настоящее, дрессированное животное.
Во-вторых, весь фильм был частью большого шоу. Маккей стоял на сцене с хлыстом и «общался» с проецируемой на экран Герти, создавая абсолютно новую форму интерактивного развлечения.
И, в-третьих, за этим весельем стоял титанический труд. Маккей использовал тысячи рисунков на рисовой бумаге и, по сути, в одиночку разработал метод ключевых кадров и промежуточных фаз, который позже станет костяком всей индустрии.
4.1. Технологический прорыв
Тем не менее, технология Маккея оставалась достаточно трудоёмкой для массового производства, так как фон приходилось перерисовывать в каждом кадре. Решение пришло в конце 1914 — начале 1915 года.
Практически одновременно, независимо друг от друга, два человека — Джон Р. Брэй и Эрл Херд — запатентовали одну и ту же революционную идею. Суть её заключалась в использовании прозрачного листа целлулоида, под которым один раз рисовался неподвижный и неизменный фон, а над которым должны рисоваться подвижные и часто изменяемые элементы (например, персонажи или активные предметы).
Кадр, разделенный по слоям на целлулоиде
В итоге Брей и Херд объединились и создали в 1914 году компанию Bray-Hurd Processing Co., став таким образом монополистами в процессе анимации, так как владели патентами на свои методы. «Только в 1932 году срок действия патентов истёк, и технология анимации стала общественным достоянием.» [15]
Прелесть этой технологии состояла в том числе в том, что впервые позволяла разделить труд аниматоров (фон отдельно, подвижные элементы и персонажи отдельно), благодаря чему резко ускорилось производство и анимация стала коммерчески жизнеспособной. Именно благодаря этой технологии в будущем смогли появиться студийные, конвейерные производства, а также гиганты вроде Диснея.
4.2. Альтернативные пути и европейский авангард
Пока в США, Великобритании и Франции пионеры анимации создавали индустрию с нуля и двигали её вперед, в других странах тоже не сидели на месте. Ключевое отличие сложилось в том, что Америка стала в итоге строить фабрики мультфильмов, а в Европе анимация развивалась скорее как форма личного, авторского высказывания.
Портрет Владислава Старевича
Режиссёр Владислав Старевич, например, пошёл путём объёмной анимации, используя мёртвых насекомых. Его первый известный подобный стоп-моушн фильм — «Lucanus Cervus» (1910), реконструкция боя жуков-оленей. Но настоящий прорыв — это «Прекрасная Люканида, или Война рогачей с усачами» (1912). Это пародия на рыцарский роман с тщательно препарированными и артикулированными жуками. Зрители искренне верили, что насекомых дрессировали.
«В 1910 году у директора Музея естественной истории в Каунасе (Литва) возникла серьезная проблема: ему нужно было снять бой жуков-оленей, однако эти ночные насекомые засыпали, как только в студии зажигали свет. Тогда он взял их экзоскелеты, насадил на проволочный каркас и создал таким образом первых кукол для покадровой анимации. Его короткометражный фильм „Lucanus Cervus“ (1910) имел такой успех, что режиссер продолжил работу и создал сказку, полностью разыгранную насекомыми, — „Прекрасная Луканида“, которая считается первым кукольным фильмом, снятым в технике стоп-моушн.» [16]
Владислав Старевич за работой
Тем временем в Германии Лотте Райнигер начала эксперименты с силуэтной анимацией в 1919 году для первых рекламных короткометражек. Самая известная работа — «Die Abenteuer des Prinzen Achmed» (1926) — первый сохранившийся полнометражный анимационный фильм в истории, созданный почти полностью одной женщиной. [17].
Она вырезала невероятно детализированных персонажей из черной бумаги и оживляла их на световом столе. Таким образом у нее получались волшебные, похожие на тонкое кружево фильмы. Её подход напоминал скорее театр теней, доведенный до совершенства, и показывал, что анимация может быть еще и высоким искусством.
Лотте Райнигер за работой с силуэтами
Кадры из «Die Abenteuer des Prinzen Achmed» (1926), Лотте Райнигер
5. Заключение
Если осмотреть путь анимации от 1890-х до 1920-х годов, станет ясно: это не была плавная эволюция. Этот период можно назвать скорее рывком со взрывными темпами. Всего за три десятилетия анимация превратилась из редкого развлечения посетителей салонов в полноценное искусство — где-то авторское, а где-то уже индустриальное. Наконец-то давняя мечта многих людей оживить свои фантазии стала возможной сначала благодаря простым, но хитрым изобретениям (волшебный фонарь и фенакистископ), а затем и кинопленке благодаря гению первых пионеров.
Трансформация проходила в три ключевых этапа:
1. Ранее время, когда британские и американские кинематографисты видели в покадровой съемке прежде всего трюк, способ удивить зрителя. Это еще не было искусством, скорее необычным способом показывать фокусы.
2. Дебют Эмиля Коля, который совершил анимационную революцию, открыл для нее собственный уникальный язык непрерывной метаморфозы и утвердил анимацию как самостоятельное, сюрреалистическое, свободное от нарративных оков искусство.
3. Уинзор Маккей доказал, что нарисованный персонаж может быть не просто фигуркой или смешным образом, а полноценной личностью. Его динозавр Герти обладала таким характером и обаянием, что зрители забывали, что перед ними всего лишь набор рисунков.
Современный рисунок по мотивам Маккея и его Герти
К концу 1910-х все необходимые элементы для перехода к массовому производству действительно были собраны. У анимации уже была душа и свой шарм, но пока не было подходящих для рынка технологий. Эту ситуацию исправило появление целлулоидной техники в 1914 году. Гениально простая идея избавляла художников от бесконечных перерисовок, а союз изобретателей Брэя и Херда создавал тот самый фундамент, на котором вырастет вся индустрия.
К 1920 году картина мира анимации сложилась очень контрастная. По одну сторону океана — американский путь к индустрии, персонажу и стандарту. По другую — европейские поиски, где анимация оставалась полем для художественного эксперимента. Из этого сочетания и во многом благодаря ему в будущем родится Золотой век анимации 1930-1960-х годов.
Именно поэтому период до 1920-х годов я считаю особенно ценным. Это время, когда анимация еще не стала индустрией, она была чистым искусством эксперимента. И двигался этот эксперимент визионерами-одиночками, такими как Коль, Маккейн, Мельбурн-Купер, Блэктон и многими другими. Каждый из них искал способ вдохнуть жизнь в свои рисунки, и каждый нашел свой.
Victorian Optical Toys // Happening History URL: https://happeninghistory.co.uk/victorian-optical-toys/ (дата обращения: 25.11.2025).
Paul Wells Animation: Genre and Authorship. — Wallflower Pr, 2002.
Donald Crafton Before Mickey: The Animated Film. — University of Chicago Press, 1993.
What is the Arts Incohérents Movement? // Artinsolite URL: https://www.artinsolite.com/en/post/what-is-the-arts-incohérents-movement (дата обращения: 25.11.2025).
Кошмар у петрушки // IMDb URL: https://www.imdb.com/title/tt0000658/ (дата обращения: 25.11.2025).
Un drame chez les fantoches (A puppets’ drama) // Dr. Grob’s Animation Review URL: https://drgrobsanimationreview.com/2019/04/10/un-drame-chez-les-fantoches-a-puppets-drama/ (дата обращения: 25.11.2025).
Драма у петрушки // IMDb URL: https://www.imdb.com/title/tt0200592/ (дата обращения: 25.11.2025).
Les joyeux microbes (The Happy Microbes) // Dr. Grob’s Animation Review URL: https://drgrobsanimationreview.com/2019/04/29/les-joyeux-microbes-the-happy-microbes/ (дата обращения: 25.11.2025).
The Oldest Parisian In Motion Pictures // aabhas URL: https://aabhas.com/2020/04/13/emile-cohl-02/ (дата обращения: 25.11.2025).
Émile Cohl // Wikipedia URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Émile_Cohl (дата обращения: 25.11.2025).
Путешествие в Сонную страну // Darker URL: https://darkermagazine.ru/page/puteshestvie-v-sonnuju-stranu (дата обращения: 25.11.2025).
Winsor McCay’s Little Nemo: The First True Animation, 1911 // The Marginalian URL: https://www.themarginalian.org/2011/06/30/winsor-mccay-little-nemo-first-animation-1911/ (дата обращения: 25.11.2025).
Little Nemo (1911) A Silent Film Review // Movies Silently URL: https://moviessilently.com/2018/01/14/little-nemo-1911-a-silent-film-review/ (дата обращения: 25.11.2025).
Fall in Love With the World’s First Animated Dinosaur // Atlas Obscura URL: https://www.atlasobscura.com/articles/gertie-the-dinosaur-1914-animated-cartoon (дата обращения: 25.11.2025).
Innovative Animators // The Library of Congress URL: https://www.loc.gov/loc/lcib/9906/animate.html (дата обращения: 25.11.2025).
Question for cinema history buffs… // Eratosphere URL: https://www.ablemuse.com/erato/showpost.php?p=164582&postcount=7 (дата обращения: 25.11.2025).
The Art of Lotte Reiniger, 1970 // The Metropolitan Museum of Art URL: https://www.metmuseum.org/perspectives/from-the-vaults-lotte-reiniger (дата обращения: 25.11.2025).
