Кавказский ковер как объект looted art

Кавказский ковер — это культурная память, ставшая видимой. Тканая форма, сформированная местными традициями, домашним бытом и региональной самобытностью. В традиционном быту Южного и Северного Кавказа он был частью устройства дома, знаком локальной памяти, элементом повседневной телесности и одновременно системой визуальных кодов. Российский этнографический музей прямо указывает, что ковры в Азербайджане были важным элементом домостроительства, а в Дагестане безворсовые изделия закрывали полы, стены и ниши жилища, сочетая практическую, декоративную и ритуально-магическую функции. Уже на этом уровне ковер выступает не украшением, а средой жизни.

Однако в тот момент, когда ковер покидает дом, меняется режим его чтения. В каталоге музея он превращается в образец, на арт-рынке превращается в ценный старинный ковер, в академическом тексте в «тип» и «школу», в национальном культурном дискурсе в доказательство наследия. Игорь Копытофф предлагал рассматривать вещи биографически, спрашивая, откуда они происходят, какова их «карьера», как меняются их функции и как одна и та же вещь в разные моменты может быть то товаром, то чем-то иным. Именно эта логика особенна для кавказского ковра: его биография почти всегда оказывается историей повторной маркировки и повторной интерпретации.

В юридическом смысле не всякий вынесенный из дома или купленный на рынке ковер автоматически является looted art. Международные конвенции различают кражу, незаконный вывоз, принудительную передачу права собственности и ущерб культурным ценностям в условиях войны и оккупации. Но в гуманитарном исследовании полезно расширить поле вопроса: важен момент физической кражи, и сам механизм присвоения права говорить за вещь. Когда объект вырывается из локального контекста и получает новую систему именований, возникает форма символического изъятия, которая может не подпадать под прямую реституцию, но меняет культурную идентичность предмета столь же радикально, как и акт хищения.

Для кавказского ковра этот переход особенно заметен потому что его историческая среда производства была многоязычной и многонациональной. Метрополитен пишет о кавказских коврах как о продукте региона, где рядом жили тюркоязычные общности, курды, армяне, персоязычные группы и другие сообщества, а потому точная культурная атрибуция часто остается сложной. Музейная этикетка в такой ситуации не нейтральна: она выбирает одну версию истории из нескольких возможных. Чем увереннее и уже эта формулировка, тем сильнее предмет отдаляется от реального многообразия среды, в которой был создан.

Поэтому мое исследование рассматривает ковер как объект на границе между материальной памятью и институциональным переводом. Меня интересует не только то, был ли он похищен, но и то, как его научились присваивать через каталог, экспозицию, рынок и язык наследия. В этом ракурсе кавказский ковер становится идеальным объектом для разговора о looted art: он наглядно показывает, что насилие над вещью может происходить не только в момент кражи, но и в момент уверенного, окончательного и однослойного ее объяснения.

В строгом юридическом смысле исследование должно исходить из того, что международное право определяет культурные ценности как объекты, важные для культурного наследия, а незаконный вывоз, кража и принудительный трансфер собственности рассматриваются как отдельные, но связанные формы нарушения. Гаагская конвенция 1954 года исходит из того, что ущерб культурным ценностям любого народа есть ущерб культурному наследию всего человечества; Конвенция ЮНЕСКО 1970 года требует экспортных сертификатов, запрещает импорт культурных ценностей, украденных из музеев и аналогичных учреждений государств-участников, и прямо считает незаконной передачу собственности под принуждением, вытекающим из оккупации; Конвенция УНИДРУА 1995 года распространяется на требования о реституции украденных и возврате незаконно вывезенных культурных объектов и устанавливает обязанность владельца вернуть украденную вещь.

Но для кавказского ковра одного юридического словаря недостаточно. Он нужен, чтобы различать кражу, вывоз и военное перемещение, однако не описывает полностью тот момент, когда предмет, оставаясь физически сохранным, теряет контекст и приобретает новую публичную биографию. Именно поэтому я сознательно строю работу по логике «биографии вещи». Копытофф в своем эссе «Культурная биография вещей: товаризация как процесс» писал, что товарность — это не природное свойство вещи, а культурный процесс маркировки; одна и та же вещь может в одно время быть товаром, а в другое — сингулярным объектом, а вопросы к ее «биографии» должны включать происхождение, карьеру, изменение использования и идеальный для данной культуры жизненный путь вещи.

Российский этнографический музей определяет ковровое производство на территории Азербайджана как результат соединения традиций оседлого населения Южного Кавказа и кочевого тюркского мира, а также городских мануфактур и домашнего производства. Этому ремеслу благоприятствовали местные условия: овцеводство, выращивание хлопка и марены, наличие разнообразных природных красителей и воды, пригодной для работы с шерстью и окрасочными процессами. Уже эта формулировка важна: ковер возникает не внутри одной чистой традиции, а внутри исторически смешанной зоны ремесла, обмена и мобильности. ЮНЕСКО в досье о традиционном искусстве азербайджанского ковроткачества также описывает ковер как плотный ручной текстиль с ворсовой или безворсовой поверхностью и характерными региональными узорами, передаваемый как семейная традиция.

При этом англоязычные музейные каталоги крупных западных собраний подтверждают, что «кавказский ковер» — это не простое национальное обозначение. Метрополитен пишет о коврах как о продукции разнообразных центров в многонациональном обществе, где совместно жили тюркские, курдские, армянские, персоязычные и другие группы, и прямо предупреждает, что такая среда затрудняет точную атрибуцию конкретной мастерской и культурной идентичности объекта. Это особенно ценно для нашей темы: трофейное искусство связано не только с вопросом «У кого украли?», но и с вопросом «Кто получил право назвать своим изначально?».

Материальная сторона ковра делает проблему осязаемой. В азербайджанской коллекции РЭМ представлены вещи с симметричным узлом, плотностью от 750 до 2226 узлов на квадратный дециметр, высотой ворса от 3–5 до 8–12 мм и колористическим диапазоном от 5 до 13 цветов; музей отдельно отмечает приемы рельефного выделения части орнамента различной высотой ворса. Это не нейтральные свойства, именно они позволяют рынку, музею и эксперту различать «школы», «типы» и качественные экземпляры, а значит формируют цену, статус.

В дагестанском материале особенно хорошо видна связь ковра с практикой дома, а не только с искусством. РЭМ пишет, что безворсовые ковры в Дагестане использовались для покрытия полов хозяйственных помещений при обмолоте, просеивании и сушке зерна, а также для закрытия стен и ниш. Они утепляли жилище и одновременно украшали его. Здесь же отмечены натуральные красители и переход к синтетическим пигментам в конце XIX века, из-за чего некоторые любимые для мастериц фиолетовые и цикламеновые тона сегодня деградировали до бежево-коричневых оттенков. Для меня эта деталь особенно важна, она напоминает, что даже выцветание — тоже исторический документ, а не просто потеря качества. Есть женщины, что ткут ковры: они испытывают к ним привязанность как к собственным детям, им важно, чтобы результат вышел красивым, отражающим все то время и силы, которые были затрачены на их создание.

Из этого следует вывод. До того как ковер стал «экспонатом исламского искусства», «кавказским шедевром» или «национальным наследием», он был частью повседневной архитектуры жизни. Когда музей показывает только узел, стиль, донорскую линию и датировку, он часто очищает вещь от ее трудовой и бытовой памяти. Но именно эта утраченная память и делает ковер таким уязвимым для символического присвоения: вытащенная из дома вещь легче превращается в абстрактное доказательство вкуса, школы или нации.

Переход ковра из домашнего пространства в пространство знания хорошо виден на примере дореволюционной этнографии. В статье о деятельности А. А. Миллера Российский этнографический музей сообщает, что летом 1908 года Миллер был специально командирован на Кавказ для изучения местного ковроделия, работал в юго-восточном Дагестане, а также в районах Кубы, Шемахы и Тифлиса, собрал коллекцию и составил альбом акварельных зарисовок орнаментальных мотивов. Там же сказано, что именно он выступал как «открыватель» татского ковроделия, собрал эталонную коллекцию татских ковров и заложил основы азербайджанских собраний РЭМ. В 1909 году эти исследования продолжились уже и в Кубинском районе, и в Карабахе, и в Тифлисе. Здесь мы видим важный поворот, когда ковер становится объектом классификации, образцового отбора и этнографической власти.

Схожую логику, хотя и на материале Центральной Азии, описывает Со Хи Рюк: с конца XIX и до начала XX века российские специалисты стремились закрепить за собой право авторитетно говорить о ремеслах «колониальных владений» империи, переводя ткацкие традиции в поле экспертного знания и соревнуясь одновременно с западными исследователями и с локальными носителями традиции. Кавказский ковер тоже входит в музей не только как предмет, но и как результат установления эпистемической иерархии между ткачихой, собирателем и куратором.

Коммерческий поворот усилил эту трансформацию. Кэрол Бир в докладе «Carpets for Commerce: Rug-Weaving in the Caucasus» пишет, что на рубеже XX века кавказские ковры пользовались большим спросом на растущих европейских и американских рынках среднего класса. Ковроткачество в регионе резко усилилось сначала благодаря экономическим стимулам и поощрению царских режимов, а позже как часть советской хозяйственной системы. Она выделяет целые категории коммерческого производства, включая «Драконьи ковры» и изделия кустарной индустрии, поддерживаемой государством через материалы, выставки, премии и производственные спецификации. Важна и ее ремарка о маршрутах торговли: ковры продавались через Тифлис, Стамбул и западноевропейские центры, а во время Первой мировой войны особенно вырос спрос в США. Это уже масштабная смена режима ценности.