Концепция
В контексте диалектики американского комикса, а точнее культуры автобиографии - комикс Крейга Томпсона Одеяла (2003) давно закрепился на полках «обязательного чтения» для любителей графических романов и автобиографий. Он позиционируется как честный визуальный дневник взросления — глубокий, интимный, эмоциональный. Так, в рамках данного исследования мы сконцентрируемся именно на нарративе, а не на мастерстве рисунка, и не будем углубляться в формализм.
Однако, в контексте исследования комикса, как предмета художественной деятельности мы рассмотрим эстетику американского комикса середины XX века, но с заявкой на личную интимность.
Так, принцип отбора материала для визуального исследования базируется на графическом романе Крейга Томпсона “Одеяла”. Конкретизируя, визуальное исследование будет сосредоточено на эпизодах, где проявляется внутренняя жизнь героя: сцены детства, первая любовь, кризис веры. Выбираются страницы, где рисунок не просто иллюстрирует текст, а работает как самостоятельный эмоциональный нарратив. Принцип рубрикации исследования будет также структурирован по проблемно-смысловому принципу. Вначале мы затронем исторический контекст и культурную легитимацию жанра и попытаемся определить, как “Одеяла” вписались в растущий интерес к графической автобиографии и закрепили комикс в «взрослой» литературе.
Далее мы обратимся к визуальному свидетельству и проблеме формы и постараемся конкретизировать кризис авторской дистанции и последующую нарциссическую замкнутость в рамках которой, автор ограничивает нарративную дистанцию, истощая метафоры и искажая смыслы. Так, мы дадим оценку влияния текста на последующую культуру автобиографии и значение «Одеял», как культурного маркера времени.
Принцип выбора и анализа текстовых источников строился на теоретической базе современных работ по графическим нарративам и автобиографии. Во-первых, мы обратимся к Хилари Чут, как к ключевому эксперту по автобиографическим комиксам "Disaster drawn: Visual witness, comics, and documentary form" и "Comics as literature? Reading graphic narrative", где описаны её идеи о «рисованной памяти» и линии, которые помогут проанализировать визуальный нарратив "Одеял"; далее мы обратимся к исследователю Чарльзу Хатфилду и рассмотрим его исследование "Alternative comics: An emerging literature" про развитие американского независимого комикса и переход к автобиографичности; мы так же затронем исследование Джареда Гарднера "Comics and the History of Twenty-first-century Storytelling", где мы сможем очертить контекст признания графического романа как "серьёзной литературы"; обратимся к Ли Гилмор и ее исследованию "The limits of autobiography: Trauma and testimony", где рассматривается роль исповедальности в усилении или разрушении нарратива; Джиллиан Уитлок и его работа "Soft weapons: Autobiography in transit" поможет нам понять механизмы конструирования субъекта в автобиографии.
Так, анализ преимущественно строится на сопоставлении визуального и вербального нарратива, исследовании культурного и исторического контекста, а также способов, которыми комикс взаимодействует с читателем на эмоциональном и символическом уровне.
Крейг Томпсон. Фрагмент из графического романа «Одеяла». 2023
Ключевым же вопросом в данном исследовании для нас является: как Крейг Томпсон кодирует визуальный язык "Одеял", трансформируя при этом культуру автобиографического жанра и как это впоследствии повлияло на читательское восприятие личной истории? В попытке разрешения этого вопроса, нам важно сформулировать нашу гипотезу следующим образом: "Одеяла показывают", что графическая автобиография способна создавать глубину эмоционального и символического опыта, недостижимую для обычного текста. Однако визуальная доминанта может снижать критическую дистанцию, превращая нарратив в акт терапевтического раскрытия автора, а не в глубокий анализ пережитого опыта.
(1) Исторический контекст и культурная легитимация жанра
Появление «Одеял» в 2003 году стало ключевым моментом в процессе культурной легитимации комиксов. Несмотря на все претензии, отрицать значение «Одеял» в истории графической литературы невозможно. Томпсон появился в момент, когда комиксы в англоязычном мире окончательно выходили из подросткового «гетто», требуя места на книжной полке рядом с «взрослой» литературой.
Конечно же тут важно конкретизировать именно индустриальный контекст в рамках, котрого появились «Одеяла». После успеха «Maus» Арта Шпигельмана и «Persepolis» Маржан Сатрапи автобиографический графический роман стал символом культурной зрелости медиа.
Так, Хиллари Чут определяет жанр как гибридную форму: «Comics might be defined as a hybrid word-and-image form in which two narrative tracks, one verbal and one visual, enter into a dynamic interplay»1. Появился общекультурный запрос на автобиографические глубоко личные произведения и надо сказать, что на фоне циничных супергеройских штампов «Одеяла» воспринимались как эмоциональное «очищение» — интимное, честное и «человеческое».
1Chute H. Comics as literature? Reading graphic narrative // Pmla. 2008. Т. 123. №. 2. С. 452.
На фоне пост-9/11 Америки, утопающей в поисках идентичности, роман Томпсона стал попыткой вернуть себе целостность. Успех книги был обусловлен совпадением с общественным запросом на искренность и личную исповедь.
В этот период, как отмечала Ли Гилмор, автобиографическая литература активно участвовала в "therapy-driven culture of confession"2. "Одеяла" стали идеальным визуальным продуктом для этой культурной тенденции, легализовав автобиографию как жанр и показав издателям, что личная уязвимость может быть рыночным товаром.
2Gilmore L. The limits of autobiography: Trauma and testimony. Cornell University Press, 2023. C. 2.
(2) Визуальное свидетельство и проблема формы
Томпсон использует визуальное не просто как иллюстрацию, а как форму эмоционального «переприсвоения» памяти, заведомо вытесняя нарратив. Его линии, передающие уязвимость и нежность, соответствуют концепции Хиллари Чут о рисунке как форме свидетельства: «Drawing today still enters the public sphere as a form of witness that takes shape as marks and lines because no other technology could record what it depicts»3.
_________________________________________________________ 3Chute H. L. Disaster drawn: Visual witness, comics, and documentary form. Harvard University Press, 2016. C. 265.
Мы также, акцентируем свое внимание на композиции, вслед за которой наступает вовлечение в нарратив при помощи визуального кода. Томпсон визуально сжимает пространсво композиции и намеренно не использует «промежутки» (gutter) между панелями. Он активно вовлекает читателя в процесс построения смысла именно своей заполненностью, что не всегда есть хорошо, как это описывает Джаред Гарднер: «Gaps and discontinuities invite the reader to project meaning into what is left blank»4. В процессе чтения нам важно остановиться, выдохнуть и перевести дух, однако Томпсон не дает нам такой возможности, используя любое свободное пространство под панели.
4Gardner J. Projections: Comics and the History of Twenty-first-century Storytelling. Stanford University Press, 2020. C. 1.
И надо сказать, что такая техника достаточно утомляет в процессе, линии рвутся, сжимаются и переплетаются в узор, но воздух и медленные паузы — отсутствуют. Именно те пустоты, где мы смогли бы отдохнуть и задуматься над прочитанным.
Крейг Томпсон. Графический роман «Одеяла». 2023
Так, мы можем наблюдать нарративный перекос, где чрезмерное использование экспрессивной графики, приводит к тому, что визуальный жест становится самодостаточным, смещая акцент с драматургии на эмоции. Если графический нарратив сводится к «говорящим головам с 40-словными бабблами», то его уникальный потенциал не реализуется.
Крейг Томпсон. Фрагмент из графического романа «Одеяла». 2023
Так, выходит, что нам, как читателям, с трудом приходится дистанцироваться от самого автора и его попытки искупления, скрытой под яркой экспрессивной техникой, которая в свою очередь дестабилизирует любую попытку задержки на панели, чтобы придать прочитанное анализу.
(3) Кризис авторской дистанции и нарциссическая замкнутость
Центральная проблема романа заключается в неспособности Томпсона, как автора, критически дистанцироваться от своего юношеского протагониста. Эта близость приводит к тому, что рефлексия не перерастает в анализ. Как итог, мы оказываемся в исповедальной ловушке автора, где повествование функционирует в рамках западной автобиографической традиции, имеющей «a debt to the confession»5, что систематизирует покаяние и самовыражение. В результате, текст переносит бремя «искупления» вины героя на читателя, делая его соучастником, а не наблюдателем.
5Gilmore L. The limits of autobiography: Trauma and testimony. Cornell University Press, 2023. C. 14.
Крейг Томпсон. «Одеяла». 2023
Конечно же, в рамках рассуждения языка автобиографии невозможно не подчеркнуть и не задержаться на критике протагониста истории. Изображение юношеского эгоцентризма (например, в сценах социального взаимодействия с окружением Рейны, где герой демонстрирует желание «она должна хотеть проводить время только со мной») вызывает критику. Риторика текста часто фокусируется на внутреннем страдании главного мужского персонажа, создавая эффект «нарциссической замкнутости», где юношеская незрелость не подвергается авторской критике. Это смещает акцент с универсальной драмы взросления на монотонное цикличное воспроизведение личной травмы.
Так, в процессе прочтения произведения у нас возникает нарративный дисбаланс, который особо ярко играет на контрасте. Наиболее динамичные и убедительные части текста, как показывает анализ, связаны с конфликтом с младшим братом Филом, в то время как романтическая линия выглядит неубедительной.
Крейг Томпсон. Фрагмент из графического романа «Одеяла». 2023
