Концепция
В своём исследовании я хочу разобрать, как художники 20-21 века строят вымышленные пространства (города, комнаты, ландшафты), которые выглядят реальными, но таковыми не являются, и что это пространство говорит о нашем отношении к реальности.
Я буду разбирать работы таких авторов как: Джорджо де Кирико, Рене Магритт, Лори Симмонс, Пиппилотти Рист, дабы сравнить разные этапы становления искусственной среды.
Этапы исследования
Введение
Глава первая: «Метафизическая тоска» (Джордж де Крико, 1910-е)
Глава вторая: «Сломанная логика» (Рене Магритт, 1950-е)
Глава третья: «Игра и пластик» (Лори Симмонс/Пиппилотти Рист, 1970-2000-е)
Заключение: ты и «тоска»
Послесловие: цифровая тоска сегодня
Введение
Искуственные среды окружают нас постоянно. Сейчас это выраженно в фильтрах телефона (накладывая которые, мы также изменяем реальность), виртуальные миры в играх и парой даже архитектура городов. Искусство первым начало эту рефлексию.
Искусственная среда — это пространство, сконструированное человеком, а не просто изображённое им. То есть, художник создаёт его с нуля, как бы открывая нам занавес в несуществующий мир. В этой среде есть искусственные объекты, они выступают посредниками между человеком и миром. Создавая такой объект, автор отсылает нас к своему сознанию, желаниям и страхам. Для лучшего описания есть красивая формулировка из петербургской академии: «Среда как опредмеченное сознание». Её суть в том, что пространство, которое создаёт художник, — это не просто форма, это застывшая мысль. Каково сознание — такова и способность человека организовывать связи в пространстве.
Есть несколько причин, почему это направление стало важным именно в двадцатом веке:
- Лусио Фонтана и его «Белый манифест»
В 1947 году Фонтана выпустил «Белый манифест», где он говорил о том, что искусство переживает кризис и его стоит обновить, соприкоснув с нашей реальностью. В 1949 году он показал, как этого можно добиться, просто разрезав холст. Это был жест, который уничтожил картину как окно и открыл пространство за ней. Таким образом, он прорезал плоскость холста, чтобы искусство могло дышать реальным воздухом».
- Научные открытия
До этого мир и искусство имели понятный всем уклад, что у нас есть здесь и сейчас, а на картинах всё имеет строгий канон исполнения: линейная перспектива. Весь мир понятен нам и твёрд. Но в двадцатом веке пришли Эйнштейн с теория относительности, 1916) и Минковский с теорией, что пространство-время как четвёртое измерение. Именно тогда выяснилось, что пространство искривлено. Это дало художникам свежий глоток кислорода: если мир не такой, каким мы его видим, значит и изображать его можно соответственно по другому, не понятно или не знакомо нам.
Всё это привело к написанию «Манифеста димензионистов» в 1936 году, который призывал к полному погружению искусства в четырёхмерное пространство. Его подписали Дюшан, Кандинский, Миро, Мохой-Надь.
- Философская причина
Человек всегда создавал искусственную среду, чтобы отдалиться от животного происхождения и удовлетворить растущие потребности. Мы все часто бежим от реальности туда, где лучше и идеальней. Именно в двадцатом веке этот процесс приобрёл тотальный характер. В искусстве родился энвайронмент. Энвайронмент — это вид искусства, который создаёт среду, полностью воздействующую на зрителя. Ты не просто смотришь на объект со стороны, ты находишься внутри него.
Примером такого направления стало открытие в 1966 году в Оксфорде выставки «Space Place» — цветная геометрическая конструкция из синтетических материалов, куда можно было зайти, потрогать, где можно было быть. Авторы говорили, что их цель — преодолеть «отчуждение человека от человека и от его собственной природы».
Гипотеза: искусственная среда в искусстве XX–XXI веков прошла путь от метафизической тайны к игровой площадке, а затем — к цифровой тоске. И этот путь отражает то, как сам человек менял своё отношение к реальности
Глава первая: «Метафизическая тоска» (Джордж де Крико, 1910-е)
Де Кирико первый начинает конструировать «искусственную среду» задолго до цифровой эпохи. Его метафизические площади вызывают ощущение сна. Он основал направление pittura metafisica («метафизическая живопись») — термин, который означает, что у всего есть два аспекта: один реальный, который видят все, и другой — скрытый, который улавливает только художник в моменты ясновидения. Он утверждал, что за привычной нам поверхностью предметов прячется нечто иное. Главная идея заключается в том, что ядро метафизической оптики — сделать привычное странным.
«Piazza d’Italia» («Площадь Италии»)
Смотря на работы Кирико, зрителю становится ясно, что он собирает свои пейзажи по кирпичикам из реальности, но каждый из этих «кирпичиков» как из разных миров. Взять хотя бы элементы улиц. Встречаются работы, где каждый объект имеет свою индивидуальную перспективу, в конечном итоге образуя множество точек схода, не связанных друг с другом, встречается также обратная перспектива. Сами объекты пугающе большие на фоне редких людей. Стены зданий словно пытаются давить на нас своей массой, а тени только подливают масла в огонь: их длинна и резкость вытягивают нашу тревогу изнутри.
«Гадалка», «Метафизическая комната с мастерской»
Кирико любит использовать арки и колонны в своих работах: за ними открываются новые пространства или новые миры для зрителя, что делает картины более объёмными и пугающими. В его работах также часто встречаются статуи. Они как нечто похожее на человека, но даже в них есть то, что нас пугает. Прежде всего размер. Как и здания, они давят на нас своей массой. А второе, что из всех человеческих фигур, именно статуи более проработаны. Человек как бы уходит на задний план, не затмевая и не мешая этому миру искусства.
«Piazza d’Italia» («Площадь Италии»)
Для примера можно чуть детальней разобрать одну из его работ. Я выбрала работу «Тревожные музы» (1916)
Мы видим, площадь, поднятую как сцена. Её длину подчёркивает полосы, напоминающие доски. На нашей сцене три скульптуры-музы. Одна с головой-яйцом, другая с головой манекена и дырой в теле, а третья фигура в тени. Она не подверглась метаморфозам. Поэтому ли она ушла в тень?
Свет тёплый, оранжевый, он словно говорит о безопасности, но тени длинные и зловещие. Замок или крепость на горизонте, а рядом с ним здание, с современными на то время трубами. Прошлое и настоящее сбиты в одну плоскость.
Перспектива у всех объектов разная, что ломает пространство, но не смотря на это, у нас складывается ощущение, что в таком виде оно существует долго и будет существовать столько же.
Всё это привлекает и отталкивает, манит и пугает. Всё замерло. Но зритель продолжает ждать движения и подвоха.
«Меланхолия и тайна улицы», «Большая башня»
Де Кирико создаёт первый в XX веке тип «искусственной среды» — метафизическую тоску. Его города-призраки не снятся, но и не бодрствуют. Они застыли между. Зритель не боится их в привычном смысле — он тоскует. Потому что эти пространства похожи на мир, который был, но исчез. Или который мог бы быть, но не случился.
Глава вторая: «Сломанная логика» (Рене Магритт, 1950-е)
Мы переходим к следующему этапу развития искусственной среды: первым шагом была метафизическая тоска, логический парадокс — это следующий шаг.
«Голконда», «Влюбленные»
У де Кирико, нереальный мир или искусственная среда, были показаны как сон. Магритт сменил подход: он берёт реальные предметы и помещает их в невозможные отношения друг с другом. Его главная идея заключается в том, что задача искусства — не показывать вещи, а задавать вопросы.
Рене Магритт создал одно из самых загадочных искусств двадцатого века. Он изначально начинал как дизайнер и это отразилось на его творчестве, так как вдохновение он брал из рекламы, фотографии и массовой культуры.
Интересным аспектом также является то, что сюрреалисты чаще работали под порывом вдохновения или же в трансе. Мадритт же полностью меняет тактику и заранее продумывает всё на картине, создавая интеллектуальную головоломку.
Магритт словно хотел изменить наш взгляд на мир. Он как будто бы открывал воображаемые дверь других реальностей.
У художника есть чётко сформированные правила для конструирования искусственной среды. Его друг и теоретик сюрреализма Поль Нуже выделил 5 приёмов, которые Магритт использовал:
1.Изоляция объекта Вырывание предмета из привычного контекста, помещение в раму или пустое пространство Летающее яблоко в «Сыне человеческом»
2.Искажение формы Объект узнаваем, но его форма нарушена: тела, превращённые в растительность («Открытие»)
3.Изменение материала Объект сохраняет форму, но сделан из другого вещества восковые змеи в виде свечей («Медитация»).
4.Изменение масштаба Объект становится гигантским или микроскопическим Огромное яблоко, заполняющее всю комнату («Комната для прослушивания»)
5.Изменение декора Перемещение объекта в невозможную среду Ночная улица под дневным небом («Империя света»)
