Игорь Мухин — признанный мастер документальной фотографии, куратор, участник более 150 персональных и групповых выставок в России и за рубежом. Среди его работ — городские пейзажи, портреты и типологии позднего СССР и современной России, такие серии как «Ночная Москва», а также снимки культовых фигур 1990-х — Виктора Цоя, «Звуков Му» и «Аквариума».

В этом интервью мы поговорили с ним о профессиональном пути, документальной фотографии и о том, как складывались ключевые серии.

А.: Как бы вы сейчас определили искусство и его задачи? И.: Понятие «искусство» многозначно, его определение зависит от контекста. Для фотографа, возможно, это коллекция материальных артефактов из огромного художественного или информационного потока, с которыми хотелось бы встречаться в будущем или владеть ими.

А.: Как вы в таком случае определяете задачу художника? И.: Вопрос лучше разделить на две составляющие: «задачу» определяет заказчик в техзадании, художник же свободен и творит.

А.: На данный момент что Вас больше всего волнует в искусстве? Есть ли какая тема, с которой Вы сейчас работаете? И.: Человек, история, быт.

Отец подарил на 16-летие  простейшую «Смену 8М»; наверное, это был 1977 год. Позже появился «Зенит». Стал пробовать снимать. В каких-то публикациях я эти ранние фотографии использовал — мне за них не стыдно.

В СССР вариантов подсмотреть, как выглядит «большая» фотография было два: журнал «Советское фото» и брошюра на газетной бумаге «Рабоче-крестьянский корреспондент». Были курсы фотомастерства, они носили скорее технический характер — остались записи с рецептами десятков проявителей для пленок и фото бумаги…

Журнал приходил домой, в почтовый ящик — раз в месяц, важное событие. В букинистических магазинах редко, но попадались фотожурналы из ГДР, Чехословакии, Венгрии. Там иногда были тесты на русском и портфолио на вкладках… Наверное, предпочтения были, но прошло много лет. Там тоже присутствовала цензура, но открывался слегка другой мир, другие отношения, пропорции. Совсем редко попадались потрепанные номера «Чешского ревю» под редакцией Даниэлы Мразковой: до середины 60-х годов там были портфолио Брессона, Гибсона, Франка — вся золотая классика середины ХХ века. Всё радикально отличалось от советских штампов.

Была личная мотивация. Я слушал на бобинах советский рок, и первый проект был посвящен даже не столько рок-музыкантам, сколько молодежи, которая клубилась вокруг рока. Чуть позже появились альбомы Родченко: работая на пропаганду, он снимал «новейший мир», но прошло 50 лет, мир менялся, и его находки — не ракурсы, а окружающий мир: новейшая пожарная машина на Красной площади, трамваи, булыжник на мостовой, радио приемник, люстра, одежда и т. д. — оказались в музеях. Он показал как в большом городе работает время. Как новое сметает новейшее.

Здесь был водораздел. В СССР выходили сотни газет и журналов, в них работали тысячи фотожурналистов, фоторедакторов… Работала отлаженная система. Что мог снимать обычный человек? События, которые происходят рядом, условно говоря, мир на расстоянии вытянутой руки.


Поиск того, как выглядит мир за железным занавесом, привел меня в середине 1980-х в Литву, в Вильнюс. Там в начале 1970-х годов был создано Фотообщество и фотографам присвоили статус. Надо было набраться смелости, открыть дверь, подняться по средневековой лестнице и войти в тесный зал: там, возможно, проходило то собрание. Два десятка взрослых и пара сверстников, все в костюмах, рассматривали меня. Многих я знал в лицо, по буклетам, публикациям в журналах. В углу у окна стоял книжный стеллаж. Я спросил разрешения посмотреть — мне кивнули… Наверное, для 1985 года это было единственное фотособрание в СССР.
 Самой большой книгой был альбом Ричарда Аведона и «Американцы» Роберта Франка, сил хватило на просмотр ещё пары книг. Это был важный день: я открыл мир, где живет фотография — в фотокниге.

Практически невозможно вернуться на сорок лет назад, вспомнить мотивации, ощущения и желания, — но да, тогда я понял территорию, где будут жить мои фотографии: в фотокниге. Простейшие классические параметры: жесткая обложка, название, текст, авторское портфолио. Чуть позже жизнь ввела коррекцию: бывают ещё авторские каталоги, редакторские издания и т. д.

Наверное, изменилась. Изменился мир, возникли новые правила поведения в общественном месте: фотограф с цифрой прозрачен, любой прохожий, сотрудник может проявить к вам интерес и мгновенно просмотреть, что вы так долго снимали. Этого не было в пленочную эпоху: пленку на улице не просмотришь.

Со временем все меняется, да, мы используем другую аппаратуру, но прежде всего мы сами становимся другими. Пленку не так легко потратить: она материальна, приходится работать экономно, цифра же более безрассудна — дает возможность снимать больше дублей, и, соответственно, больше брака. В сети мы пытаемся вписаться в сообщество и дать намек зрителю, показав процесс, но в публикации мы видим картинку, «как» — отсутствует. Если эти ощущения перенести на два века назад, представим, что художники предпочитают кисти из белки или щетины барсука, а сегодня мы заняты сюжетом; холст, грунтовка, производитель кистей и состав красок нам совершенно не интересен…

В момент съемки есть что-то невероятное — ожидание момента, возможность сделать значимое произведение. Задумываться о зрителе вряд ли приходится. Выставка — явление кратковременное. Понятие книжка — загадка, книгу часто не хотят иметь, ее дарят; но, как пишут историки, книга влиятельна, в отличие от газеты с картинками, которая исчезает после просмотра. Книга может влиять на поколение или среду в течение 20 лет.