Визуальные образы античности: Ренессанс и современность
Античность на протяжении веков оставалась важным источником вдохновения для художников и мыслителей.
Изучение её восприятия позволяет проследить, как меняются культурные ориентиры, художественные практики и понимание традиции в разные исторические периоды.
Тема обращения к античности интересна не только с точки зрения истории искусства, но и как показатель того, как культура взаимодействует с прошлым и создает новые смыслы на его основе.
Для визуального исследования были выбраны два исторических периода — Возрождение и современность.
Такой выбор обусловлен особенностями их отношения к античности.
В средние века античность часто воспринималась как утраченное или «гонимое» прошлое, которое оставалось в тени христианской культуры.
Эпоха Возрождения переосмысляет это наследие, возвращает его в культурное поле и интегрирует в собственную художественную практику, создавая диалог с прошлым.
Современность, напротив, рассматривает античность как исторически и культурно отдалённое время, что открывает возможности для эксперимента и переосмысления: художники работают с её фрагментами или остатками.
В качестве конкретных примеров для исследования были выбраны фрески Рафаэля Санти и Романа Сакина с одноимённым названием «Афинская школа».
Фреска Рафаэля наглядно иллюстрирует интерес Возрождения к античности, её возвращение и интеграцию в новую парадигму.
Тотальная инсталляции Романа Сакина показывают современное осмысление античности, отражая работу с её временной и культурной дистанцией через художественные интерпретации и реконструкцию.
Структура исследования выстроена следующим образом: сначала рассматривается исторический и культурный контекст определённого времени и отношение к античности, затем анализируются конкретные примеры, и в заключение проводится сравнительный анализ подходов обеих эпох.
Как разные эпохи, обращаясь к античности, формируют понимание ее идей и способы их визуальной репрезентации?
Содержание: — Античность в эпоху Возрождения: идея целостного наследия — Рафаэль и синтез традиции: фреска «Афинская школа» — Современное осмысление античности: фрагменты и реконструкция — Роман Сакин: художественная «реконструкция» античности — Сравнительный анализ: от непрерывности к реконструкции традиции
Античность в эпоху Возрождения: идея целостного наследия
Эпоха Возрождения видела себя «мостом» между христианством и античностью, провозглашая возвращение к классическим идеалам.
Однако речь шла не о простом повторении античных форм, а о сложном диалоге, в ходе которого античная мысль глубоко переосмысливалась и включалась в христианскую интеллектуальную традицию.
Как отмечал Й. Хейзинга в эссе «Проблема Ренессанса», споры вокруг Ренессанса касаются не его непосредственного существования, а границ и значимости, поскольку романтизированная традиция XIX века преувеличивала его разрыв со Средневековьем. При этом обращение к античности было свойственно и схоластике, хотя имело сугубо инструментальный характер.
«Эпоха, нами именуемая Ренессансом, в особенности первая половина XVI столетия, сама себя ощущала вновь рожденной в культуре, вернувшейся к чистым истокам знания и красоты, к обладанию непреходящими нормами мудрости и искусств».
Новаторство Возрождения заключалось в иной модели работы с античностью — попытке концептуального «согласования» её философии с христианским мировоззрением.
Наиболее ясно это выражено у Марсилио Фичино, чья «платоновская академия» и «Платоновская теология» стремились примирить платонизм с христианской доктриной, представляя античных мыслителей звеньями единой линии божественного откровения.
Другим проявлением этого поворота стала гуманистическая программа Джованни Пико делла Мирандолы. В «Речи о достоинстве человека» он подчеркивал свободу и самоопределение человека, понимая философию как духовную практику, укрепляющую душу.
«…никогда не занимался философией иначе, как из любви к ней, и в исследованиях и размышлениях никогда не рассчитывал ни на какое вознаграждение или оплату, кроме формирования моей души и постижения истины, к которой я страстно стремился».
Таким образом, Возрождение — это не возвращение к античности, а её глубокое переосмысление и включение в христианский контекст.
Рафаэль и синтез традиции: фреска «Афинская школа»
Античная философия становится равноправным собеседником христианства, что наглядно воплощено во фреске Рафаэля «Афинская школа».
Рафаэль Санти. «Афинская школа», 1509–1511
Для понимания её смысла важно отметить контекст. Рафаэль (1483–1520), воспитанный в мастерской Перуджино и впитавший опыт флорентийцев, в начале XVI века по приглашению Браманте прибывает в Рим, где по поручению папы Юлия II расписывает залы Ватикана.
Главной среди них является La Stanza della Segnatura, в которой четыре стены представляют сферы человеческого знания: философию («Афинская школа»), теологию («Диспута»), право («Мудрость, умеренность и сила») и поэзию («Парнас»).
Размещение «Афинской школы» и «Диспуты» напротив друг друга визуально закрепляет ренессансную идею о том, что философский разум и богословская истина — два параллельных и равноценный пути к познанию, находящиеся не в иерархии, а в диалоге.
Matdid.it. «La stanza della Segnatura», без даты Рафаэль Санти. «Афинская школа», 1509–1511 Рафаэль Санти. «Диспута» («Диспута о Святом Таинстве»), 1509–1510
Пространство, в котором Рафаэль помещает философов, напоминает неф католического собора: куполообразный свод и ступенчатый вход создают ощущение сакрального действия, а знания мудрецов — предмет духовного почитания. Арочные своды композиции выделяют две центральные фигуры — Платона и Аристотеля.
Соотношение нефы Базилики и формы Арки Рафаэль Санти. «Афинская школа», 1509–1511
Положение Платона объясняется не только возросшим интересом к платонизму, но и близостью его учения к христианской мысли.
В левой руке он держит «Тимей» — трактат о строении мира. Ключевой идеей был «правдоподобный миф»: о мире идей можно говорить точно, тогда как изменчивый материальный мир допускает лишь вероятные объяснения. Космогония «Тимея» не догматична, что созвучно ренессансному духу свободного поиска.
Особое значение имело и учение о Демиурге — благом, разумном устроителе космоса, в котором гуманисты легко узнавали черты христианского Бога. Хотя Демиург не творит мир из ничего, его благость и рациональность выгодно отличают его от богов античного мифа и создают основу для теологического синтеза.
Персонаж Платона, устремляет палец подчёркивает его приверженность миру идей и высших сущностей, что делает его фигуру созвучной христианскому пониманию божественного порядка.
Рафаэль Санти. «Афинская школа», 1509–1511
Рука Аристотеля направлена вниз, что противопоставляет его Платону и символизирует их фундаментальный философский спор. Пока Платон утверждает существование мира идей, находящегося вне материального, Аристотель отвергает автономность идеальных сущностей: формы существуют только внутри вещей и не отделимы от материи.
В космологии Аристотеля мир не возникает и не имеет начала: он вечен и всегда пребывал в движении. Бог у Аристотеля — Неподвижный Перводвигатель, не создающий и не запускающий мир, а являющийся конечной причиной, к которой всё стремится. Такая трактовка божественного принципа оказалась созвучной философии Возрождения.
Рафаэль изображает Аристотеля с трактатом «Никомахова этика», в котором изложены правила, регулирующие человеческую жизнь. В центре этики стоит понятие добродетели — качества характера, формирующегося через упражнение, выбор и воспитание, и выражающего «золотую середину» между крайностями. Счастье достигается деятельной жизнью души в соответствии с добродетелью. В отличие от христианства, где счастье связано с исполнением воли Бога.
Рафаэль Санти. «Афинская школа», 1509–1511
Диоген
Рафаэль Санти. «Афинская школа», 1509–1511
На переднем плане Рафаэль показывает немаловажную фигуру — Диогена Синопского, киника, сознательно отстранённого от всех споров. Он лежит на ступенях, а рядом стоит чаша, символ его радикальной простоты. Диоген отвергал богатство, нормы и условности, считая, что к добродетели приводит жизнь в полной независимости. Его изолированное положение среди множества философов подчёркивает принципиальное неприятие им общественных форм и интеллектуальных систем.
Эпикур и Зенон
Рафаэль Санти. «Афинская школа», 1509–1511
В левом углу фрески Рафаэль показывает философский спор между Эпикуром и Зеноном Китионским. Эпикур изображён цветущим, в лавровом венке — знак признания и достоинства. Позади него стоит преданный ученик, подчёркивающий привлекательность и человеческую направленность эпикурейства.
Несмотря на то, что Средневековая традиция осуждала Эпикура за отрицание загробной жизни, Рафаэль демонстрирует к нему явную симпатию. Санти подчеркивает, что Эпикур не проповедовал грубый гедонизм: он учил стремиться к удовольствиям, согласным с природой и моралью, следовать «золотой середине» и избавляться от страданий, вызванных страхами, гневом и излишними желаниями. Жизнь коротка, и её цель — достичь спокойствия и внутренней гармонии.
Рафаэль Санти. «Афинская школа», 1509–1511
Зенон, основатель стоицизма, представлен суровым и измождённым, что отражает аскетическую требовательность его философии.
Для стоиков высшее счастье достигается через добродетель, понимаемую как устойчивое разумное состояние души, неподвластное страстям. Главные враги добродетели — четыре страсти: скорбь, страх, вожделение и наслаждение.
Наслаждение — цель эпикурейцев, а стоики считали порочным побуждением, что ставило две школы в прямой антагонизм.
Рафаэль Санти. «Афинская школа», 1509–1511
Сходства с современниками
На фреске Рафаэля античные мыслители нередко имеют портретные черты его современников.
Художник стремился показать преемственность идей, объединяя философов древности с деятелями искусства и науки эпохи Возрождения.
Так, образ Евклида на правой стороне композиции напоминает покровителя Рафаэля — архитектора Донато Браманте. Это сходство подчеркивает не только вклад Евклида, чей труд «Начала» стал фундаментом для развития математики, перспективы и архитектуры в Возрождении, но и значимость самого Браманте как продолжателя античных традиций.
Рафаэль Санти. «Афинская школа», 1509–1511 Giovanni Battista Cecchi. «Донато Браманте» (гравюра), XVIII век
Леонардо да Винчи угадывается в образе Платона. Хотя художники не были знакомы лично, Рафаэль восхищался Леонардо и был знаком с его художественными принципами, что объясняет выбор такого портретного решения.
Рафаэль Санти. «Афинская школа», 1509–1511 Леонардо да Винчи. «Туринский автопортрет», прим. 1512–1515
Фигура Гераклита имеет портретное сходство с Микеланджело. Философия Гераклита, основанная на идее огня как первоэлемента, перекликается с поэтическими образами Микеланджело, часто обращавшегося к теме огня. На фреске Гераклит изображён задумчивым и обособленным — что отражает характер Микеланджело, известного своей нелюдимостью.
«Я тем живей, чем длительней в огне, Как ветер и дрова огонь питают, Так лучше мне, чем злей меня терзают, И тем милей, чем гибельнее мне».
Рафаэль Санти. «Афинская школа», 1509–1511 Даниэле да Вольтерра. « Портрет Микеланджело Буонарроти», прим. 1545
Сам Рафаэль появляется на фреске как скромный наблюдатель на её краю. Он не отождествляет себя с древними мудрецами, но помещает собственный образ среди них, демонстрируя уважение к традиции.
Рафаэль Санти. «Афинская школа», 1509–1511
Таким образом, эпоха Возрождения не просто обращалась к античности, но заново переосмыслила её, стремясь «встроить» идеи античности в христианский интеллектуальный контекст.
Фреска Рафаэля «Афинская школа» наглядно выражает этот синтез: философский разум и богословская истина показаны как равноправные пути познания, а античные мыслители представлены в «сакральном» пространстве, подчеркивающем их значимость для культуры Возрождения.
Современное осмысление античности: фрагменты и реконструкция
Современная культура обращается к античному наследию, но делает это не с позиции прямого заимствования или интеграции, а через призму переосмысления, иронии и критической дистанции. Античность становится не только сокровищницей идей, но и материалом, из которого можно заново «строить» интеллектуальные миры.
Эта особенность современности заключается в том, что античность перестаёт восприниматься как завершённое наследие: она становится открытой системой, которую можно реконструировать, фрагментировать и пересобирать.
Именно в таком ключе работает Роман Сакин в тотальной инсталляции «Афинская школа», превращая её в экспериментальный образовательный институт, возникший на руинах уже утраченной традиции.
Роман Сакин — современный российский художник, автор множества инсталляций, работающий на пересечении перформанса, концептуального искусства и инженерного мышления. В своих проектах Сакин создаёт автономные системы — псевдонауки, псевдоинституты, вымышленные бюрократические структуры, которые исследуют повседневность через ироническое моделирование.
«Афинская школа» продолжает эту линию: Сакин создаёт мифологию «дожившей до наших дней» античной школы, но выжившей в изоляции в небольшом российском городе. Это одновременно пародия, реконструкция и размышление о том, что остаётся от философии, когда традиция прерывается.
«Отсюда эта декоративная отсылка к псевдоантичности, это маскировка абсолютно нового учения, которое в вынужденном отрицании традиций и авторитетов стало по настоящему футуристично. Основной прием в школе такой: попытаться понять как устроен мир с нуля».
Роман Сакин: художественная «реконструкция» античности
Инсталляция состоит из трёх помещений — учебного класса, столовой и спальни, воспроизводящих «распорядок дня» современной философской школы, где главными уроками становятся:
Прогулка — Обед — Тихий час — Труд.
Каждый этап — это «перевод» античных практик на язык повседневности.
Роман Сакин. «Афинская школа»
Герб Аф. Школы дом с буром
Роман Сакин. «Афинская школа»
Герб школы Сакина демонстрирует радикальную переработку античной символики. В центре композиции не храм или академия Платона, а типовое многоэтажное панельное здание. Дом превращён в символ школы, но одновременно остаётся знаком постсоветской повседневности: античность здесь больше не в мраморе, а в бетоне, философия не возвышенная, а бытовая.
К фасаду дома приставлен бур — ключевой символ школы. Знание здесь не открывается созерцанием, как у античных мыслителей, а добывается усилием, механическим трудом, почти индустриальным способом.
Два симметричных бюста по сторонам здания изображают «мудрецов», но они не конкретные исторические фигуры: их одинаковость подчёркивает, что античная традиция утратила содержательность и стала декоративным элементом.
В целом герб воплощает центральную идею Сакина: античность становится системой знаков, сконструированных из материалов современной культуры, а не живой традицией.
Роман Сакин. «Афинская школа»
Комната первая. Учебный класс. Песочницы.
Роман Сакин. «Афинская школа»
Песочницы в школе Сакина — это осознанная пародия на античную практику философов, чертивших схемы на песке. В отличие от Рафаэля, который помещает мыслителей в сакральное пространство базилики, Сакин переносит философскую практику в язык поп-культуры и бытовой визуальности. Античность здесь существует как набор клише.
Песок позволяет переписывать схемы, разрушать и перестраивать мир без следа, что является метафорой нестабильности знания и хрупкости любой традиции.
При этом песочница сохраняет ключевое свойство античного познания: начинать с нуля, выстраивая систему знаний на основе наблюдений и рассуждений.
Роман Сакин. «Афинская школа»
На одной из стен учебного класса находится важный «артефакт» — индивидуальный челометр. Это инструмент, который может отсылать нас на тезис Протагора: «человек есть мера всех вещей», что открывает нам субъективность истины и знаний, которые зависят от восприятия конкретного человека. Сакин радикализует эту софистскую идею, создавая индивидуальные меры для каждого ученика.
Роман Сакин. «Афинская школа»
Красота и истина здесь перестают быть универсальным математическим понятием, превращаясь в современный жест: каждый создаёт свою версию мира и своих пропорций.
«Стандартные единицы измерения не используются, так как человек мера всех вещей, он ставится в центре вселенной и с этой позиции изучает мир, то единицы этой меры должны быть индивидуальными».
Роман Сакин. «Афинская школа»
Комната вторая. Столовая.
Столовая школы Сакина воспроизводит структуру платоновского «Пира», но делает это не на уровне сюжета, а на уровне механизма производства знания. У Платона трапеза становится лишь контекстом, фоном для последовательных речей о природе Эроса.
Роман Сакин. «Афинская школа»
Сакин не воспроизводит сюжет платоновского «Пира», а переосмысливает сам принцип античного философствования.
У Платона познание предполагает переход от видимого остаточного мира к скрытой структуре идей, то есть от «костей», следов и образов — к сущности. В эпоху Возрождения У Рабле кость становится образом текста или мира, из которого нужно «высосать» смысл.
В инсталляции этот мотив переводится в буквальное материальное действие: ученики съедают мясо, оставляют кости и создают из них скульптуры.
«Вот есть архитектурные ордера, архитектурные коды для построек, и как я говорил, в школе есть переизобретенная античность очень поверхностно имеющая отношение к настоящей, скорее даже никакого».
Ордера школы перерабатывают античный архитектурный язык через призму визуального опыта постсоветского посёлка, в котором находится школа.
Это не попытка восстановить античный канон, а жест, подчёркивающий невозможность полного возрождения утраченной традиции и наложения контекстов.
Роман Сакин. «Афинская школа»
Комната третья. Спальня.
Роман Сакин. «Афинская школа»
Спальня устроена как тёмное пространство — прямая отсылка к платоновской пещере. В центре находятся «взлетающие привидения», управляемые скульптуры, созданные по мотивам детской шутки Сакина. Эта игровая ситуация служит поводом для переосмысления аллегории Платона.
В отличие от узников пещеры, которые принимают тени за реальность, здесь зритель видит всё: «призраков», механизм их движения, и может сам стать участником показа.
Так спальня превращается в компактную модель появления искусства: пространство, где виден образ, тот, кто его создаёт, и возможность создать его самому.
При этом если ордера школы — попытка построить античность заново, но только из подручных элементов, то спальня показывает результат: традиция возвращается не как знание, а как призрак.
Это и есть финальная формула Сакина: античность не восстанавливается — она привидится.
Таким образом, герб, песочницы, челометр, столовая, ордера и спальня — все эти элементы образуют систему визуальных и символических кодов, показывающую, как Сакин переосмысливает античность: она перестаёт быть живой традицией и превращается в своеобразную, ироничную, материализованную версию прошлого, встроенную в повседневный постсоветский контекст.
Сравнительный анализ: от непрерывности к реконструкции традиции
Принципиальная разница между Рафаэлем Санти и Романом Сакиным заключается в их подходе к осмыслению античности и традиции.
Рафаэль Санти. «Афинская школа», 1509–1511 Роман Сакин. «Афинская школа»
Рафаэль видит античность как цельное, восстановимое наследие, которое можно переосмыслить и органично интегрировать в христианский контекст.
Для него античность — это единый источник мудрости, авторитет и культурная преемственность. Его «Афинская школа», демонстрируют синтез, основанный на уверенности в существовании целостной, связной традиции, которую можно реконструировать и соединить с новыми идеями.
Роман Сакин же работает с античностью как с утраченной и фрагментированной культурой. В современном мире невозможно восстановить цельное наследие, поэтому его творчество отражает попытку восполнить «пустоту» античности из подручных средств, создавая собственную традицию из обрывков знаний, бытовых предметов и символических образов. Современность конструирует подобие античность сама, сквозь свою призму, восполняя её утрату.
Таким образом, разница между ними отражает более широкую историческую смену культурных позиций: от веры в непрерывность традиции к необходимости создавать аналогию традиции заново из фрагментов прошлого.
Хейзинга Й. Homo Ludens; Статьи по истории культуры. — М.: Прогресс — Традиция, 1997. — с. 304
Тыжов А.Я. «ПЛАТОНОВСКАЯ ТЕОЛОГИЯ» МАРСИЛИО ФИЧИНО // Грамота. — № 12.
Пико делла Мирандола Дж. Речь о достоинстве человека. Piko_della_Mirandola_Rech_o_dostoinstve_cheloveka.pdf. — c. 256–257.
Биография Рафаэля «Жизнеописание Рафаэля из Урбино, живописца и архитектора (1483-1520)» Джорджо Вазари // RafaelSanti URL: https://www.rafaelsanti.ru/txt/1vazari.shtml (дата обращения: 26.11.2025).
The School of Athens — Analysis | Video Essay on the Philosophy and Art of Raphael’s Stanza // Bildung. 28.10.2023. URL: https://www.youtube.com/watch?v=04VsEeIi5wY (дата обращения: 25.11.2025).
Платон. Тимей // LB URL: https://librebook.me/timei/vol1/1 (дата обращения: 25.11.2025).
Аристотель «Никомахова этика» // Civisbooks: URL: http://www.civisbook.ru/files/File/Aristotel.Nikomakhova.pdf (дата обращения: 25.11.2025)
Особенности Философской Концепции Гераклита Особенности философской концепции Гераклита // Международный научный журнал «Слово в науке». 2023. № 14. URL: ttps://cyberleninka.ru/article/n/osobennosti-filosofskoy-kontseptsii-geraklita (дата обращения: 26.11.2025).
https://www.matdid.it/letture/stanza-segnatura (дата обращения: 27.11.2025).
https://muzei-mira.com/ (дата обращения: 27.11.2025).
https://arthive.com/ru/artworks (дата обращения: 27.11.2025).
https://museumsworld.ru/(дата обращения: 27.11.2025).
https://www.abc-people.com/data/rafael-santi/pic-8-self.htm (дата обращения: 26.11.2025).
https://romansakin.com/School-of-athens-AFINSKAY-SKOLA (дата обращения: 27.11.2025).
