V. ЗАКЛЮЧЕНИЕ

По ходу исследования стало очевидно, что киногеничность ротоскопа не сводится к покадровому копированию реальности. Режиссёр, работая с мизансценой и монтажом, применяет язык игрового кино, но преобразует его в анимационный темпоритм: сплит-скрин, резкие фэйды, морфинги, переходы, невозможные в натурной съёмке. Движение становится скульптурным материалом, а пространство — гибкой средой, в которой реальное и нарисованное плавно перетекают друг в друга. Даже когда персонаж окружён абстракцией, его телесность остаётся якорем, неизменной точкой фокусировки зрительского внимания. Это и есть тот самый визуальный парадокс: как бы ни менялись цвет, линия, фактура, человеческое движение неизбежно выдаёт своё происхождение, а значит — задаёт эмоциональную правду всей сцене.

Секция о декоративности показала, что ротоскопирование особенно чувствительно к избытку формы. Художник может украшать пространство рамками, орнаментами, пятнами, но если визуальный шум поглотит телесность героя, теряется уникальность техники. В то же время минималистичное поле, где фон лишь намекает на пространство, открывает невероятные возможности для экспрессивных штрихов и живых материалов. Ротоскопированное движение на таком фоне будто «светится», поскольку органика тела контрастирует с плоскостью и декоративной условностью окружения. Это даёт возможность смешивать техники, стилизовать персонажей, менять языки внутри одной работы — от глянцевой графики до грязной живописи, от реалистичной анатомии до метаморфоз, превращений, зооморфных жестов. Сама техника становится мостом между реализмом и абстракцией, а её визуальная неоднородность — естественным свойством выразительности.