Русская иконопись XIX века из собрания Виктора Бондаренко

Благовещение

1801. Александр Пешехонов, Тверь. 31,2×27,3 см. Дерево, левкас, темпера. Происходит из Ивановской области. Реставрирована Р. Н. Андрияшкиным (Палех).

Традиционная достаточно простая по композиции иконография Благовещения в  XVII столетии начала расширяться за счет разнообразных дополнений, которые позволяли передать это евангельское событие в его временной последовательности. Такой повествовательный подход к изложению сюжета типичен для XVII века и особенно ярко проявил себя в поволжской иконописи, где рождались и закреплялись сложные многосоставные изводы иконографий праздников. Многим из них суждена была долгая жизнь уже в Новое время, в частности варианту Благовещения с тройным изображением архангела Гавриила. Впервые такой извод встречается в памятниках ярославской иконописи — на двух иконах середины XVII века, созданных для церкви Илии Пророка в Ярославле по заказу купцов Скрипиных. Это композиция «Благовещение» с четырехчастной иконы из Покровского придела и клеймо иконы «Спас Смоленский, с праздниками» из местного ряда иконостаса главного храма. Архангел в них представлен не только в сцене Благовещения, но также стоящим слева у входа в дом Богородицы и вверху в сцене отослания его Господом Саваофом к Марии. Во второй половине столетия иконография дополнилась также сценой Благовещения у кладезя, изображавшейся на дальнем плане, которая отражает влияние апокрифов, главным образом Протоевангелия от Иакова. На иконах XVII века далеко не всегда дополнительные изображения присутствовали все вместе, но в Новое время данный извод получил очень широкое распространение, особенно в ярославских землях, где он пользовался большой популярностью у старообрядческих иконописцев Романова-Борисоглебска.

Вполне вероятно, что под воздействием именно ярославской иконописной традиции этот извод разошелся вширь и стал применяться в других, преимущественно старообрядческих художественных центрах. Публикуемая икона связана с традициями иконописания тверских земель. Среди дополнительных сюжетов на ней присутствует Благовещение у кладезя, изображенное вверху слева. Сцена отослания архангела не показана, в соответствии с древней иконографией от Саваофа на Богородицу снисходит луч со Святым Духом в виде голубя в звездчатом нимбе. Богоматерь представлена сидящей перед столиком с раскрытой книгой — эта деталь связана с традициями иконописи XVII века и имеет западное происхождение. На полях иконы приведены две подробные пояснительные надписи, что характерно для памятников старообрядческого происхождения. Живопись иконы очень нарядна и декоративна благодаря богатой разнообразной орнаментике и яркой красочной палитре с преобладающим звучанием красного, розового, голубого и охры в сочетании с золотом. Художник явно следует традициям поволжского иконописания конца XVII века с присущим ему усложненным рисунком складок одежд и архитектурных форм. Орнаменты на полях, в первую очередь мотив корзины с цветами, связаны с влиянием искусства рококо и, возможно, позаимствованы с чеканных окладов последней трети XVIII века. Лики написаны в довольно условной манере, также восходящей к XVII столетию.

Икона имеет автограф мастера Александра Пешехонова. Семья иконописцев-старообрядцев Пешехоновых, происходивших из тверского села Еськи, известна, прежде всего, по знаменитой иконописной мастерской в Санкт-Петербурге, основанной перебравшимся в столицу в начале XIX века Самсоном Федоровичем Пешехоновым и принадлежавшей затем его потомкам. Ранняя история семьи, весьма разветвленной, изучена очень слабо, и документальных сведений об Александре Пешехонове пока не выявлено. Икона, представленная в данном издании, позволяет судить об истоках творчества знаменитой династии, их тесной связи с поволжскими традициями, а также дает очень важные сведения о стиле старообрядческого иконописания в тверских землях на рубеже XVIII–XIX веков.

Сохранность. Доска без ковчега, цельная, с двумя врезными торцевыми шпонками. На лицевой стороне небольшая вставка с реконструкцией живописи по свечному прожогу в центре около левой руки архангела. Тонированная вставка по нижнему краю. Надпись на верхнем поле немного прописана. Узоры на мафории Богоматери восстановлены по остаткам авторской живописи. Незначительные прописи по утратам.

Деисус (Царь царем)

1812. Григорий Дешевов, Тверь. 44,4×36,5 см. Дерево, левкас, темпера, золочение. Происхождение неизвестно, привезена из Белграда. Реставрирована до поступления в собрание.

Иконографический вариант трехфи­гур­­ного Деисуса, использованный в ико­не, соединяет сюжеты двух самостоятельных изводов — «Царь царем» и «Предста Царица». Их объединение произошло в последней четверти XVII века у царских мастеров Оружейной палаты, и родившаяся в результате композиция заняла центральное место в деисусных рядах иконостасов, полностью вытеснив традиционного «Спаса в силах». Иконография «Царь царем» (см. кат. 22) уже в конце XVII века использовалась в основном в упрощенной модификации — без исходящего из уст Спасителя меча и окружающего его сияния, что несколько ослабляло ее символическое звучание, напрямую связанное с текстом Апокалипсиса. Кроме того, очень скоро в ней наметилась тенденция к подчеркиванию царственного достоинства Христа: к началу XVIII столетия в его руке появляется держава, многочастный венец заменяется короной, а сам он восседает на царском престоле.

Такая тронная композиция, дополненная фигурами Богоматери и Иоанна Предтечи, смыкалась с особым вариантом трехфигурного Деисуса — «Предста Царица», восходящим к тексту XLIV псалма. Он показывает сидящего на престоле в архиерейском облачении Христа, которому предстоят облаченная в царские одежды Богоматерь и Иоанн Предтеча. Соединение в одном изводе двух разных иконографических схем дало возможность подчеркнуть царственное достоинство и Христа, и Богоматери. В рамках этой иконографии еще в XVII веке царской короной начали увенчивать Иоанна Предтечу, а самого его нередко изображали крылатым — в традиционном изводе Ангела пустыни. За таким вариантом Деисуса закрепилось название «Царь царем», хотя по своей композиции он уже мало был связан с первоначальным изводом. Публикуемая икона продолжает данную иконографическую традицию, просуществовавшую все XVIII столетие. Сложная форма престола, на котором восседает Христос, восходит к образцам первой трети XVIII века. На протяжении последующих десятилетий она оставалась неизменной на многих иконах этого типа. В письме ликов ощущается тесная преемственность с традициями «живоподобного» письма, так же как в принципах орнаментики и разделок одежд очевиден отзвук традиций Оружейной палаты. В то же время произведение представляет собой образец иконы эпохи классицизма — ее композиция подчеркнуто строгая и статичная. Использован золотой условный фон и светло-охристые поля, красочная палитра богатая, но сдержанная.

Икона создана тверским иконописцем начала XIX века Григорием Дешевовым. Хотя имя мастера в подписи не названо, оно легко устанавливается благодаря идентичным по почерку подписям на других его произведениях — «Богоматерь Всех скорбящих Радость» 1808 года (частное собрание), «Троица Ветхозаветная» и «Архангел Михаил» 1811 года (обе — МЗДК). О Григории Дешевове архивных данных на настоящий момент не выявлено. В литературе упоминается другой тверской иконописец XIX века с той же фамилией — родственник Григория, возможно, брат — Степан Ермолаевич Дешевов. О нем известно, что он имел сыновей Василия и Петра, а под конец жизни был отозван в село Губин Угол, где работал в монастыре. Живопись иконы логически продолжает и развивает традиции XVIII столетия и лежит в русле того стиля, который, в конечном итоге, восходит к традициям «живоподобного» письма Оружейной палаты. Несмотря на влияние живописной иконы и адаптацию новых формальных приемов, это направление как в обеих столицах, так и в провинции сохранило преемственную связь с творчеством царских мастеров и продолжало существовать как самостоятельное художественное явление. В тверской иконописи, не связанной со старообрядчеством, данная линия жила необычно долго и имела достаточно много приверженцев. Так, уже значительно позже, чем у Григория Дешевова, явственное звучание этой традиции присутствует в творчестве другого тверского мастера, Михаила Культепина.

Сохранность. Доска без ковчега, цельная, заметно покороблена. Обе врезные встречные шпонки на обороте утрачены. Деструкция древесины из-за ходов жука-древоточца по краям проклеена. На лицевой стороне незначительные мелкие тонированные вставки по сколам на краях и углах. Утраты золота на престоле и тонированного лака на одеждах. Незначительные потертости и загрязнения.

София Премудрость Божия

Первая треть XIX века. Поволжье (?). 44,5×39,2 см. Дерево, левкас, темпера. Происхождение неизвестно, приобретена в Москве. Реставрирована до поступления в собрание.

София Премудрость Божия — сюжет, относительно редко встречающийся в русской иконописи Нового времени. Интерес к нему прослеживается преимущественно в старообрядческой среде. Икона следует так называемому «новгородскому» иконографическому изводу, который сложился еще в XV веке в рамках изобразительного искусства Новгорода. Композиция ее в целом напоминает трехфигурный ростовой Деисус. В центре на престоле и в сиянии восседает Огнеликий Ангел в короне, олицетворяющий Божественную Премудрость. По сторонам от него изображены Богоматерь со Спасом Эммануилом в лоне и Иоанн Предтеча со свитком. Над головой Огнеликого Ангела в сиянии благословляющий обеими руками Христос, над ним сонм ангелов. В верхней части композиции два ангела с небесным свитком в руках, на фоне которого в круглой славе представлен восседающий на престоле Господь Саваоф. Эта иконография несколько отличается от древнего варианта, где над свитком неба изображалась Этимасия (Престол уготованный) как знак Страшного суда. В XVII веке, очевидно, у строгановских мастеров над Этимасией дополнительно начали помещать Саваофа, со временем ставшего единственной фигурой в этой части композиции. Кроме того, в памятниках XV–XVII веков на этот сюжет в основании престола Премудрости всегда показывалось семь столпов в соответствии с текстом 9-й притчи Соломоновой: «Премудрость созда себе дом и утверди столпов седмь…» На публикуемой иконе столпы отсутствуют, что отражает общую направленность Нового времени, когда многие существенные детали древних иконографий утратили свою смысловую нагрузку.

На полях иконы представлены архангел Рафаил с Товией и мученица Мариамна, — очевидно, святые покровители заказчиков. Живопись иконы довольно свое­образна. В ней отразились тенденции, возникшие в рамках традиционного иконописания под воздействием классицизма. Сильно удлиненные изящные пропорции фигур, четкая графика рисунка, плоскостность изображения преобладают в художественном строе произведения. В этом стиль письма иконы созвучен тем веяниям, которые ярко проявились в творчестве владимирских иконописцев, прежде всего Палеха. В то же время памятник отличает совершенно иной колорит, очень насыщенный и звонкий, строящийся на сочетании золота с чистыми глубокими цветами — красным, синим, зеленым, коричневым и охрой. В рисунке престола еще прослеживаются отголоски барокко, а акварельная многоцветная мраморировка подножий Премудрости, Богоматери и Иоанна представляет собой индивидуальную и очень выразительную художественную находку автора. Подчеркнутая декоративность образа, сочетающаяся с графичностью и строгостью рисунка, позволяет связать его с творчеством поволжских мастеров первой трети XIX века.

Сохранность. Доска кипарисная, без ковчега, из двух частей. На обороте две врезные встречные шпонки с филенками. На обрезах и торцах гвоздевые отверстия и остатки гвоздей от крепления утраченного оклада. На лицевой стороне грунтовые трещины по трещинам доски на нижнем поле, на фоне справа. Прописи на левом поле внизу по заделанной трещине. Мелкие утраты краски и золота. Потертости золота. Тонировки по утратам. Загрязнения, механические повреждения.

Богоматерь Неопалимая Купина

Первая четверть XIX века. Палех. 53,2×43 см. Дерево, левкас, темпера. Находилась в московских коллекциях. Реставрирована до поступления в собрание.

Иконы Богоматери Неопалимой Купины пользовались огромной популярностью в Новое время, поскольку этот образ считался защищающим от пожаров. Почитание его было широко распространено во всех слоях общества, не только в народной среде. Большая востребованность таких икон обусловила массовое их изготовление в различных иконописных центрах, и прежде всего во Владимирской губернии, откуда они широко расходились по всей стране. Наряду с массовой продукцией создавались очень тонкие по живописи дорогие произведения этого извода, которыми славился Палех. К их числу принадлежит и публикуемая икона. Иконография Неопалимой Купины, сложившаяся в русском искусстве середины XVI века, одна из самых сложных богородичных иконографий по композиционному построению и символико-аллегорическому содержанию. Она восходит к текстам Ветхого Завета о явлении пророку Моисею горящей, но не сгорающей купины (куста) — прообраза новозаветного Боговоплощения. Наряду с ветхозаветными символами основу сюжета составляют образы гимнографии: «Гора Нерукосечная», «Лествица небесная», «Вертоград заключенный».

В центре композиции представлены Богоматерь с Младенцем на фоне двух перекрещивающихся ромбов и многолепестковой розетки, символизирующих Славу Богоматери и Воплощение Спасителя. На концах красного ромба изображены символы четырех Евангелистов. На концах синего ромба и в разноцветных лепестках розетки — ангелы Господни с различными атрибутами, символизирующие небесные стихии и дары Святого Духа. В углах помещены сцены пророческих видений: вверху — Явление Моисею Богоматери в горящем кусте и Вложение раскаленного угля в уста пророка Исайи; внизу — Видение Врат затворенных пророку Иезекиилю и Видение Лествицы небесной пророку Иакову. Эта часть композиции представляемой иконы вполне традиционна, но имеет также и ряд интересных и редких черт, появляющихся только в Новое время в результате дальнейшего богословского осмысления темы.

Особенность иконы — дополнительные изображения пророков на полях и фоне в медальонах, часть из которых напоминает по форме языки пламени. Вверху представлены Даниил и Иона, на левом поле — Сафония, Михей, Илия и Гедеон, на правом — Малахия, Иеремия, Елисей, Захария, на нижнем — Соломон, Самуил и Давид. Соломон и Давид изображены с прообразовательными символами — храмом и Сионом, Самуил — с книгой. Над Самуилом — три отрока в пещи огненной, рядом — царь Навуходоносор и халдеи. На фоне иконы в круглых медальонах представлены пророки Захария и Наум. Таким образом, композиция получает дополнительный смысловой оттенок, соответствующий иконографии Похвалы Богоматери. В среднике внизу слева также показан образ церкви с Христом Ветхого и Нового Завета. Чтобы уравновесить композицию, мастер в правом углу подробно разворачивает композицию Видения пророка Иакова, протягивая лестницу с восходящими и нисходящими ангелами к благословляющему Христу в круглом медальоне, который вписан в один из «лепестков» розетки вокруг Богородицы с Младенцем. В самом верху находится восседающая на небесах Новозаветная Троица.

Этот особый, усложненный вариант иконографии «Неопалимая Купина» был разработан в Палехе. Он не повторяется буквально, а известен по иконам, в которых различные детали изображения на темы ветхозаветных сюжетов компонуются достаточно индивидуально. Публикуемый памятник отличается полнотой изобразительной программы на полях, где представлены пророки, но, что касается средника, то известны и более насыщенные по составу сюжетов произведения. Так, в верхних его углах могли дополнительно изображаться Жезл Иессеев и пророчество Ионы о Ниневии. Встречается также включение сцены, объединяющей два сюжета, — «Погребение пророка Моисея» и «Апостол Иоанн Богослов на Патмосе», помещавшейся над розеткой с образом Богоматери. Чрезвычайно интересен колорит иконы. Чистые и звонкие цвета эффектно смотрятся на белом фоне средника. В фонах клейм на полях присутствует голубой, напоминающий о традициях конца XVIII века. Тончайшее миниатюрное письмо отличается той виртуозностью, которая была присуща мастерам Палеха в начале XIX столетия.

Сохранность. Доска из двух частей, скреплена с оборота двумя врезными встречными дубовыми шпонками с филенками. Небольшое расхождение досок по стыку. Над верхней шпонкой справа сквозная трещина доски. Оборот затонирован, торцы слегка залевкашены. На лицевой стороне трещины левкаса по стыку досок и по трещине основы. Тонированные вставки по трещинам. Мелкие вставки на фоне, ликах ангелов стихий, на изображении Христа в сцене Лествицы Иакова. Вставки по нижнему краю. Тонировки на фоне и полях. Прописи на изображении Троицы — реконструированы врата и Евангелие. Прописи по всей поверхности, особенно значительные на лузге.

Богоматерь Владимирская-Волоколамская

Первая треть XIX века. Палех (?). 42×33,2 см. Дерево, левкас, темпера. Происхождение неизвестно, приобретена в Москве. Реставрирована до поступления в собрание.

Изображения Богоматери Владимирской с узорным убрусом поверх мафория и короной на ее нимбе известны с третьей четверти XVI века. Такие иконы воспроизводили древний чудотворный образ вместе с элементами его драгоценного убранства — жемчужным очельем и украшенным камнями золоченым венцом. Самая ранняя, написанная московским иконописцем Симеоном Яковлевым для Софийского собора в Новгороде, датируется 1561 годом (НГОМЗ). Другая была вложена в Иосифо-Волоколамский монастырь Малютой Скуратовым в 1572 году (ЦМиАР) и очень скоро прославилась чудотворениями, поэтому иконы подобного извода традиционно называют Владимирскими-Волоколамскими, хотя это не совсем верно. Волоколамский образ дополнен изображениями московских святителей, митрополитов Петра и Ионы, отсутствующими на других иконах данного типа. В конце XVI–XVII веке было создано еще несколько сходных образов, которые своими размерами соответствовали чудотворному. В Новое время один такой образ бытовал в старообрядческой среде. Согласно более поздней надписи на обороте, его выполнил в 1647 году мастер Софрон (Покровский собор при Рогожском кладбище в Москве). В конце XVIII — начале XIX века извод встречается в ярославской иконописи, но без изображения короны на нимбе.

Эта иконография использовалась также и в небольших иконах строгановского круга (ЯХМ). С образца строгановских мастеров она, очевидно, попала в Сийский иконописный подлинник. Прорисью, восходящей к тому же иконному образцу, что и сийский лист, пользовался автор публикуемой иконы: в точности совпадает силуэт, рисунок складок одежд и короны, нимбы также оставлены без орнаментики. Художник несколько усилил декоративное звучание «приклада» иконы, плотно заполнив убрус имитацией жемчужного шитья. Кроме того, на полях он изобразил фигурные наугольники, имитирующие драгоценные накладки с камнями и жемчугом. Внизу в картуше помещен текст молитвы к Богоматери. Колорит иконы очень светлый и сближенный по тонам. Цвета неяркие, приглушенные обильными золотыми разделками. Сочетания голубовато-зеленого, оранжево-розового и коричневого характерны для иконописи Палеха раннего XIX века. Интересный прием — легкая зеленовато-синяя цветовая растяжка на фоне, уже довольно редко встречающаяся в памятниках этого времени. Лики проработаны по оранжевой охре небольшими аккуратными высветлениями. Описи ликов тонкие и графичные. В целом, хотя стиль живописи иконы очень оригинален, в нем явственно прослеживаются традиции иконописцев владимирских сел. Возможно, она была написана в Палехе.

Сохранность. Доска кипарисная, без ковчега, на обороте две врезные встречные шпонки с филенками. Шпонки заменены при современной реставрации. Оборот затонирован оранжевой краской. На обороте трещина древесины правее центра, проходящая между шпонок и над верхней шпонкой. Другая трещина — левее центра под нижней шпонкой. Скол древесины на обороте в правом нижнем углу. Над нижней шпонкой затертая надпись. Обрезы и торцы залевкашены и закрашены при современной реставрации. На них гвоздевые отверстия и остатки гвоздей от крепления утраченного оклада. На лицевой стороне мелкие тонированные утраты золота на нимбах и в разделках одежд. Потертости и незначительные утраты красочного слоя. Поля, опушь, текст надписи в картуше прописаны.