Глава 5. От человеческой жертвы к символической: трансформация образа
Финальным аккордом становится исчезновения самой жертвы как физического тела и реального страдания. В центре внимания оказывается фундаментальная подмена: сакральный, экзистенциальный акт жертвоприношения замещается его символом, знаком, репрезентацией — визуальной, эстетизированной. Жертва более не умирает «по-настоящему» — она инсценируется, тиражируется, символически проецируется, утрачивая свою онтологическую тяжесть.
Жертва, исчезая как плоть, становится абсолютно вездесущей как символ. Ее трансформация из реального тела в визуальную репрезентацию — это реакция искусства на кризис веры и смысла в XX–XXI веках.
Так появляется неосязаемый, незримый жрец. Он, некое высшее предопределение, совершает заклание не ножом, а контекстом, превращая мученичество в универсальный культурный код.
[4.1] Дематериализация жертвы: от ритуального тела к знаку
— исследование перехода от физического акта жертвоприношения к его репрезентации и функционированию в качестве культурного кода
Если реальная жертва была призвана умилостивить богов или спасти мир, то символическая жертва служит идеи объяснить и обосновать сам акт искусства. Именно этот сдвиг от сакрального к эстетическому открывает новое поле для анализа, в котором мученичество становится инструментом для построения новой, нерелигиозной мифологии или критики современных нравов.
«Цвет граната» [1968]. Режиссер: Сергей Параджанов
Фильм Сергея Параджанова «Цвет граната» представляет собой глубоко нетрадиционное кинематографическое произведение.
Режиссер отказался от линейного повествования, предложив зрителю ненарративную поэтическую интерпретацию жизни и художественного мира армянского ашуга XVIII века Саят-Новы. Вместо биографической реконструкции Параджанов использует театрализованно-живописное построение и визуальную плотность кадра, многослойный символизм. В контексте исследования ритуальных жертвоприношений, этот фильм является ключевым примером эстетического ритуала, где образ реальной жертвы — исторического мученичества Саят-Новы, казненного за отказ отречься от христианской веры — проходит процесс тотальной символической трансформации. Эта трансформация представляет собой абстрактную аллегорию внутреннего мира поэта, где историческая личность возводится до уровня вечного, архетипического мученика.
Здесь символическая жертва служит не просто метафорой, а фундаментальным механизмом для сублимации исторического насилия и обеспечения выживания культурной идентичности.
1-2. Кадры из фильма «Цвет граната» [1968]. Режиссер: Сергей Параджанов
Кадр из фильма «Цвет граната» [1968]. Режиссер: Сергей Параджанов
1-2. Кадры из фильма «Цвет граната» [1968]. Режиссер: Сергей Параджанов
1-2. Кадры из фильма «Цвет граната» [1968]. Режиссер: Сергей Параджанов
Специфика киноязыка Сергея Параджанова
Камера Параджанова статична, однако сцены по-прежнему динамичны. Ритм сцен достигается имплементацией в киноязык принципов персидской живописи, которой вдохновлялся режиссер57. Фигуры людей хоть и подобны супрематическим образам, застывшим во времени, и их положение в кадре — фатально; оно утверждает взаимодействие плоскостных отношений формы и цвета, создающих динамичный орнамент из действия, пускай и минимального.
Благодаря этому приему, замораживая действие и фиксируя позу, режиссер извлекает жертву из изменчивого, временного потока истории и помещает ее в вечное, иконографическое пространство. Это не просто стилистический прием, а акт бессмертия через фиксацию. Сцены, которые могут показаться случайными или сюрреалистическими, на самом деле являются тщательно продуманными метафорами, где каждый объект и поза обретают сакральный вес, замещая динамику смертного существования вечной картиной.
57 Ионова М. В. Взаимодействие искусства авангарда и восточной живописи в кинематографе С. Параджанова (на примере х/ф «Цвет граната») // Молодежный вестник Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств. 2013. № 1. С. 56-57.
Кульминацией этого мотива является кадр, где мальчик лежит на крыше каменной церкви с распростертыми руками, подобно Христу.
Эта поза является прямым иконографическим замещением смертной участи поэта бессмертной верой и обязанностью. Поэт принимает свою жертву, которая, по существу, становится важнее, чем его собственное смертное бытие.
1-2. Кадры из фильма «Цвет граната» [1968]. Режиссер: Сергей Параджанов
Возвышение этого акта до священного уровня подчеркивается использованием золотого цвета, что подводит ко второму основополагающему принципу, на котором строится символьная система фильма — цвет. Золото, символизирующее божественность восточно-православных традиций, переносит происходящее в фильме из материального мира в священный — на божественную землю, окончательно сакрализуя жертву.
1-2. Кадры из фильма «Цвет граната» [1968]. Режиссер: Сергей Параджанов
1-3. Кадры из фильма «Цвет граната» [1968]. Режиссер: Сергей Параджанов
Кадр из фильма «Цвет граната» [1968]. Режиссер: Сергей Параджанов
1-3. Кадры из фильма «Цвет граната» [1968]. Режиссер: Сергей Параджанов
Основные цвета фильма — это черный, белый, красный. По Параджанову, «молодость и непорочность музы поэта, его нежные чувства окрашены в белый; яркое, пронзительное чувство любви — красный… черный — тоска, забвение, монашество…»58. Красный, он же смерть, выступает особенно важным, повторяющимся мотивом, символизирующим плодородие, изобилие и, что критически важно, жертвенную кровь и обновление.
Цветовой код фильма служит механизмом, который позволяет осуществить переход от реальной, физической жертвы к ее символическому бессмертию. Красный цвет гранатового сока символизирует страсть жизни и неизбежный конец, воплощая смертный аспект существования. Этот красный контрастирует с золотом, которое символизирует божественность.
58 Ионова М. В. Взаимодействие искусства авангарда и восточной живописи в кинематографе С. Параджанова (на примере х/ф «Цвет граната») // Молодежный вестник Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств. 2013. № 1. С. 57.
Через это цветовое противопоставление физическая жертва — красный — трансформируется в вечную ценность — золото.
1-2. Кадры из фильма «Цвет граната» [1968]. Режиссер: Сергей Параджанов
1-2. Кадры из фильма «Цвет граната» [1968]. Режиссер: Сергей Параджанов
По мере перехода Саят-Новы в монашество, символ граната разрушается для него. В сцене, где четырнадцать монахов пожирают гранаты, их наслаждение противопоставляется унынию поэта. Гранат перестает нести для него творческие коннотации, становясь знаком фрустрации.
Этот распад мирского значения символа служит сигналом того, что земное существование не может вместить миссию поэта. Провал заместительных ритуалов на профанном уровне вынуждает поэта искать абсолютную, окончательную подмену, которая может быть найдена только в мученичестве и сакральном бессмертии.
1-2. Кадры из фильма «Цвет граната» [1968]. Режиссер: Сергей Параджанов
Среди других образов, обогащающих мотив жертвоприношения, яркими воплощениями идей режиссера стали терновый куст, отсылающий к фигуре Иисуса Христа, и сцена убийства козла — прямая иллюстрация ритуального жертвоприношения.
Кадр из фильма «Цвет граната» [1968]. Режиссер: Сергей Параджанов
1-2. Кадры из фильма «Цвет граната» [1968]. Режиссер: Сергей Параджанов
1-2. Кадры из фильма «Цвет граната» [1968]. Режиссер: Сергей Параджанов
Историческая смерть Саят-Новы (мученичество) замещается в финале фильма эстетизированным, статичным актом. Физическое насилие трансформируется в поэтическое событие. Сцена вводит кинжал, который вонзается в белую стену, заставляя гранат «кровоточить».
Физическая гибель поэта символически передается через действие — проливание вина на тело Саят-Новы. Эта эстетизация гарантирует, что физическая смерть не будет воспринята как конец, но как переход в состояние поэтического бессмертия. Статичность и «картинность» последнего акта замещает бренное существование вечной иконой.
Память о мученике и его культурное наследие таким образом увековечиваются, что является конечной целью символического замещения.
Кадр из фильма «Цвет граната» [1968]. Режиссер: Сергей Параджанов
1-2. Кадры из фильма «Цвет граната» [1968]. Режиссер: Сергей Параджанов
Кадр из фильма «Цвет граната» [1968]. Режиссер: Сергей Параджанов
В фильме «Цвет граната» Сергей Параджанов осуществляет полную дематериализацию жертвы, переводя исторический факт мученической смерти поэта Саят-Новы в область эстетической и символической реальности. Отказавшись от повествовательной биографии, режиссер визуально воссоздает ритуал, где физическое страдание и насилие замещаются системой иконографических образов уникального киноязыка режиссера.
«Жертвоприношение» [1986]. Режиссер: Андрей Тарковский
Фильм Андрея Тарковского «Жертвоприношение» функционирует как духовное завещание режиссера, в котором центральный кризис — угроза ядерного апокалипсиса — требует не просто религиозного ответа, но сложной, метафорической реакции. В условиях постсекулярной эпохи буквальное, или «реальное», жертвоприношение, традиционно требующее физического уничтожения объекта завета, оказывается неэффективным или недостаточным.
И учитывая название картины Тарковского, кажется удивительным, что за весь фильм слово «жертва» звучит один раз, в самом начале — в диалоге Александра и Отто при вручении подарка на день рождения.
1-2. Кадры из фильма «Жертвоприношение» [1986]. Режиссер: Андрей Тарковский
Кадр из фильма «Жертвоприношение» [1986]. Режиссер: Андрей Тарковский
Александр: Но это слишком, Отто. Слишком. Я понимаю, что вам не жалко…
Отто: Почему же не жалко? Жалко, конечно. Все, что даришь, жалко, это как пожертвовать чем-либо. Но ведь иначе, что же это за подарок?
В рамках этого диалога глаголы «дарить» и «пожертвовать» становятся контекстуальными синонимами59. Тем самым концепт «дарения» утверждается созвучным мотивам жертвенности и жертвоприношения, напрямую сопоставляется с этими категориями, приравнивается им.
В связи с этим становятся особенно занимательными две «цитаты» из мировой культуры — визуальная и аудиальная, — присутствующие в фильме: картина Леонардо да Винчи «Поклонение волхвов» и ария «Erbarme dich, mein Gott» («Смилуйся, Господи») И. С. Баха60.
59 Берендеева М. С. «Жертвоприношение» как один из ключевых концептов индивидуальной картины мира А. А. Тарковского // Сибирский филологический журнал. 2018. № 2. С. 157. 60 Там же. С. 159.
1-2. Кадры из фильма «Жертвоприношение» [1986]. Режиссер: Андрей Тарковский
А. Ю. Стогниенко отмечает амбивалентный характер полотна да Винчи, акцентируя внимание на переплетении «веры и любви» с «тревогой и страхом»61. Картина Леонардо да Винчи, повествуя, казалось бы, о традиционном евангельском сюжете «Поклонения волхвов», также может наравне с благоговением и праведным трепетом внушать страх, а в контексте фильма Тарковского и вовсе предупреждает о грядущем Апокалипсисе, конце света, побуждает Александра к жертвоприношению.
Кроме того, картина связана и с другим ключевым мотивом фильма — зеркалом. В одном из эпизодов фильма стекло, под которым находится картина, выполняет функцию зеркала, отделяющего внутреннюю реальность полотна да Винчи от внешней действительности и трансформирующего одну реальность в другую, взаимно отражая и сливая их воедино62.
61 Берендеева М. С. «Жертвоприношение» как один из ключевых концептов индивидуальной картины мира А. А. Тарковского // Сибирский филологический журнал. 2018. № 2. С. 159. 62 Там же. С. 160.
1-2. Кадры из фильма «Жертвоприношение» [1986]. Режиссер: Андрей Тарковский
Кононенко так трактует начало фильма и сопоставление этих, по существу, культурных памятников: «Центром композиции становится миро — один из восточных даров, пророчествующий о Крестной Смерти Христа. Возникает режиссерское „указание“ относительно чтения музыки Баха — посредством изобразительного эквивалента акцентируется начальный, жертвенный мотив Арии»63.
63 Кононенко Н. «Erbarme dich» И. С. Баха в фильмах А. Тарковского // Медиаархив «Андрей Тарковский». URL: http://tarkovskiy.su/texty/analitika/Kononenko.html (дата обращения: 16.11.2025).
Здесь раскрывается и сопутствующий мотив зеркала, отражения. Заключение фильма тождественно началу по своему идейному замыслу, задумке и построению сцены. Однако ария Баха звучит здесь совсем иначе, войдя в гармонию с визуальными образами Марии на велосипеде и Малыша, поливающего дерево. Снятые с высоты дальние планы будто открывают широкое, бескрайнее пространство для вольного «дыхания» музыки.
Как и в начале, камера в финале фильма вырисовывает строгую вертикаль, направленную вверх, вдоль ствола дерева. Однако в этом сходстве парадоксально заключено и радикальное различие двух сцен.
В первом случае камера скользит по гладкой поверхности полотна Леонардо да Винчи63. Во втором — она медленно поднимается вверх, охватывая своим взглядом уже настоящее дерево, которое Александр и Малыш посадили на берегу залива.
1-2. Фрагменты из фильма «Жертвоприношение» [1986]. Режиссер: Андрей Тарковский. Экспозиция (вступительные титры) и финал фильма
1-2. Фрагменты из фильма «Жертвоприношение» [1986]. Режиссер: Андрей Тарковский. Экспозиция и финал фильма
Кадр из фильма «Жертвоприношение» [1986]. Режиссер: Андрей Тарковский
1-3. Кадры из фильма «Жертвоприношение» [1986]. Режиссер: Андрей Тарковский
Как было сказано ранее, в постсекулярном мире буквальное жертвоприношение невозможно. Жертва становится метафорой, сближается с мотивом дарением и кодируется через высокую культуру.
Однако парадокс заключается в том, что сам Александр, будучи человеком глубоко культурным и воспитанным в лоне христианской традиции (что подчеркивается предметным миром дома — иконами, крестами), оказывается неспособен совершить акт веры в рамках знакомого ему религиозного канона. Его вера — это вера интеллектуала, для которого священные тексты и образы стали частью культурного багажа, музейными экспонатами, а не живым откровением. Книга с русскими иконами, которую он читает в начале фильма, не приносит утешения, а лишь обостряет экзистенциальный тупик.
Кадр из фильма «Жертвоприношение» [1986]. Режиссер: Андрей Тарковский
Иконы в доме — не объекты молитвы, а часть интерьера, молчаливые свидетели кризиса. Они символизируют исчерпанность традиционных форм религиозности в постсекулярном мире. Именно поэтому прямое обращение к Богу в момент кризиса остается безответным и воспринимается им самим как наивная и неэффективная попытка.
Этот провал прямой молитвы и становится той точкой отчаяния, которая заставляет Александра искать обходные, архаические и магические пути для диалога с высшими силами, где жертва должна быть не духовной, а предельно материальной и жуткой в своей конкретике.
1-2. Кадры из фильма «Жертвоприношение» [1986]. Режиссер: Андрей Тарковский
Символическая жертва — сожжение дома — вступает в оппозицию к ожидаемому от Александра христианскому аскетичному пути.
Однако важно, что дом Александра не является простым имуществом. Это физическая, осязаемая материальная репрезентация его интеллектуального и социального «Я». Он хранит его культуру, его библиотеку, его искусство и, что важнее, его семейную историю. Уничтожая дом, Александр жертвует своей материальной и интеллектуальной идентичностью. Самым ценным и наиболее уязвимым активом Александра является его рациональность и сознание. Сжигая дом, хранилище его слов, книг и мыслей, он символически совершает акт интеллектуального самоубийства, жертвуя своей рациональностью, поскольку окружающие принимают поступки героя за помешательство.
1-3. Кадры из фильма «Жертвоприношение» [1986]. Режиссер: Андрей Тарковский
1-2. Кадры из фильма «Жертвоприношение» [1986]. Режиссер: Андрей Тарковский
1-2. Кадры из фильма «Жертвоприношение» [1986]. Режиссер: Андрей Тарковский
Основываясь на анализе, можно заключить, что образ жертвы в фильме Тарковского «Жертвоприношение» принципиально небуквален и метафоричен. Он выстраивается не через прямое действие, а через сложную систему культурных и художественных метафор. Жертва здесь — это не физическое уничтожение, а акт дарения, отречения и веры.
[4.2] Выводы по четвертой главе
Происходит принципиальный сдвиг в репрезентации жертвоприношения в искусстве второй половины XX века. Этот сдвиг заключается в переходе от ритуала, требующего физического уничтожения и страдания, к сложной системе эстетических и экзистенциальных метафор. В условиях утраты безусловной веры жертва перестает быть буквальным актом, обращенным к трансцендентному, и становится инструментом для порождения смысла внутри самой культуры и индивидуального сознания.
В «Цвете граната» историческое мученичество поэта Саят-Новы подвергается полной сублимации. Параджанов, отказываясь от классического повествования, замещает биографию и физическое насилие визуальным ритуалом, построенным на иконографической статике, символизме цвета и гипертрофированных, театрализованных жестах. Жертва здесь дематериализуется, чтобы стать вечным культурным мифом, обеспечивающим бессмертие памяти и творческого духа.
Тарковский в «Жертвоприношении» движется иным, но дополняющим путем. В ответ на экзистенциальную угрозу апокалипсиса он конструирует личный, синкретический ритуал, где жертва также утрачивает телесность, но обретает экзистенциальную наполненность и осмысленность. Александр приносит в жертву не тело, а свою идентичность — дом как воплощение разума, культуры и социального «Я».
Оба режиссера, каждый в рамках своей уникальной поэтики и киноязыка, фиксируют одну фундаментальную трансформацию: жертва, исчезая как физический феномен, утверждает свое бессмертие как универсальный культурный код.
