Глава 2. Жертва как социальная и политическая метафора
Жертва — энтропийный процесс с точки зрения физики, но негэнтропийный с точки зрения культуры45.
45 Горелов А. А., Горелова Т. А. Эволюция культурного смысла жертвоприношений // Научные труды Московского гуманитарного университета. 2018. № 2. С. 95.
С развитием мировых религий, а впоследствии и науки, в процессе «воцарения» объективных знаний происходит окончательное переосмысление и трансмутация ценностей, близких архаичному человеку.
Десакрализация прежде привычных понятий и явлений стала неизбежной в рамках активной индустриализации общества. Это коснулось и феномена жертвоприношений, «основного священного ритуала»46. Хотя в своем исконном представлении жертвоприношение утратило силу и влияние в «сознании» культуры и ее процессах, но не исчезло бесследно. «Современные», адаптированные формы жертвоприношения лишились прежних архаических функций — будь то космогоническое обновление, личностная трансформация или поддержание жизненного цикла, — однако сохранилась экзистенциальная потребность в жертве. Этот переход в плоскость профанного знаменует собой одну из начальных ступеней долгой, непроходящей эволюции образа жертвы.
46 Там же. С. 94.
На этом этапе в контексте визуальных нарративов апробируются два сценария метафорического представления жертвы — через призму политической и социальной сфер жизни.
[2.1] Орудие раскола и консолидации: жертва как инструмент политической манипуляции
— анализ нарративов, в которых образ жертвы эксплуатируется в целях легитимации власти или манипуляции общественным сознанием
Обращаясь к заглавию настоящего исследования, возникает насущный вопрос: в чем же заключается «ритуальность» политической жертвы, если этот контекст, казалось бы, де-факто лишен «сакрального» элемента? Обладает ли образ политической жертвы теми же признаками, что и его архаическое воплощение? Имеет ли место сопоставление и «слияние» воедино двух, на первый взгляд, несвязанных понятий — профанной политики и сакрального ритуала?
Ответ кроется в том, что политическая сфера, по существу, считается ритуализированной, поскольку обладает признаками так называемого «небожественного сакрального». Именно поэтому одной из базовых категорий политического нарратива становится жертвенность. В революционных дискурсах нередка проактивная культивация этого феномена, а понятие «мученика истории», предложенное Н. К. Михайловским, недвусмысленно отсылает к религиозной фразеологии47.
Так жертвенный пафос становится почти инвариантным элементом исторической и политической поэтики, «светским изводом религиозной чувственности»47.
47 Апостолов А. И. Воображая жертву: жертвенность в контексте трансформаций историко-революционного нарратива в советском кино сталинской эпохи // Международный журнал исследований культуры. 2018. № 2 (31). С. 67.
Этот «светский извод» выступает результатом фундаментальной трансформации, которую претерпел архаический ритуал. Пройдя через горнило секуляризации, феномен жертвоприношения не исчезает, а подвергается фундаментальной трансформации: космогоническая функция замещается социально-политическим прагматизмом. Сакральная жертва, некогда бывшая мостом между мирами, низводится до уровня инструмента земной власти. Визуальные нарративы, будучи чутким барометром общественных настроений, не просто отражают этот процесс, но и активно участвуют в его деконструкции и критике.
Важно подчеркнуть, что в рамках этого анализа образ политической жертвы рассматривается исключительно с позиции фантазийных персонажей из кино и анимации. Автор не стремится проводить аналогии между вымышленными образами и настоящими историческими событиями или, напротив, противопоставлять их. Вся аргументация и построение тезисов строится сугубо на основе нарратива конкретных произведений.
«Любовь. Смерть. Роботы». Серия «Тайная война» [2019]. Режиссер: Иштван Зоркоци
Эпизод «Тайная война» (англ. «The Secret War»), заключительный в первом сезоне антологии «Любовь. Смерть. Роботы», под видом военного хоррора-боевика раскрывает метафорический комментарий на тему замалчивания исторической вины. Основное действие разворачивается в сибирской тайге в период Великой Отечественной войны. Взвод красноармейцев сражается с демонами в районе села Оймякон. После очередной удачной битвы разведчик Окчен обнаруживает окоченевший труп майора НКВД Бориса Гришина и его записную книжку, из которой солдаты узнают про мистические оккультные практики, предпринятые советской властью.
Заставка серии «Тайная война» антологии «Любовь. Смерть. Роботы». Режиссер: Иштван Зоркоци
Мотив обряда ритуального жертвоприношения
В «Тайной войне» образ политической жертвы обретает силу благодаря введению сцены обряда. Насилие оказывается не метафорическим, а вполне реальным и очень губительным.
В ходе проведения «Операции Аид», связанной со «странными крестьянскими сказками» — оккультными практиками коряков, — высвобождается орда демонов. Вопреки ожиданиям, ритуал обернулся против заклинателя. Хотя формально обряд провалился непреднамеренно, и жертва Гришина оказалась такой же неожиданной, как и все дальнейшие события, визуальная символика показанного жертвоприношения опровергает эту случайность.
Кадр из серии «Тайная война» антологии «Любовь. Смерть. Роботы». Режиссер: Иштван Зоркоци
1-3. Кадры из серии «Тайная война» антологии «Любовь. Смерть. Роботы». Режиссер: Иштван Зоркоци
Так, например, на лоб Гришина оккультист наносит кровью жертвы символ перевернутой руны А́льгиз (ᛉ), пришедшей из скандинавских мистических традиций. В своем изначальном, «прямом» положении символ олицетворяет защиту и спасение. Перевернутый вариант, напротив, представляет собой «руну смерти», обозначая уязвимость и беспомощность. Сам того не зная, Гришин обрекает себя на верную гибель. Эта деталь превращает «случайную» жертву из побочного эффекта в сакральный центр всего нарратива. Насилие, облеченное в форму древнего ритуала, перестает быть инструментом и обретает собственную волю.
Гришин становится не только жертвой политического просчета, но и ритуальной жертвой в архаическом смысле — его гибель является платой за нарушение сакрального порядка и попытку направить сверхъестественное на службу сиюминутным политическим интересам.
Кадр из серии «Тайная война» антологии «Любовь. Смерть. Роботы». Режиссер: Иштван Зоркоци
1-2. Кадры из серии «Тайная война» антологии «Любовь. Смерть. Роботы». Режиссер: Иштван Зоркоци
Кравченко: Нужно доложить обо всем начальству. Они положат этому конец.
Захаров: Или прикончат нас за то, что мы вскрыли их ошибки. Нет, мы выполняем задание — ни больше ни меньше.
Образ политической жертвы
Борис Гришин — лишь одна из многочисленных политических жертв, показанных в «Тайной войне». Следующими в этом бесконечном списке пострадавших становятся красноармейцы.
Смерть человека, особенно в контексте государственного конфликта или идеологии, перестает быть исключительно индивидуальной трагедией и становится инструментом власти для легитимации, мобилизации или, что более важно в рамках этого эпизода, в целях сокрытия ошибки — исторической вины. В «Тайной войне» знакомый сюжет обороны Родины против внешнего врага служит фоном для борьбы против угрозы, созданной самим государственным аппаратом. Истинная война, которую ведут солдаты, является не внешней, а внутренней — против последствий неконтролируемого государственного эксперимента.
Взвод принимает смерть как долг — почти добровольно, не осознавая, что становится очередным государственным орудием по сокрытию исторической вины и избеганию ответственности за прошлые, настоящие и будущие жертвы.
1-2. Кадры из серии «Тайная война» антологии «Любовь. Смерть. Роботы». Режиссер: Иштван Зоркоци
Кадр из серии «Тайная война» антологии «Любовь. Смерть. Роботы». Режиссер: Иштван Зоркоци
Весь ужас демонической катастрофы подтверждается особым фокусом на демонстрации невинной жертвы деревенских жителей. В то время как общее число погибших достигает 47-ми человек, камера намеренно останавливается и делает акцент на бездыханных, изуродованных телах детей — на мальчике, сидящем за столом, девочке, застигнутой у дверей дома во время катания на санках. В одной из сцен на фоне можно разглядеть, как согбенное тело отца наклонилось над ребенком, защищая его от неминуемой и страшной участи. Все это лишь доказывает безразличное отношение государства к индивидуальной трагедии и жертве непричастных, невинных людей.
1-2. Кадры из серии «Тайная война» антологии «Любовь. Смерть. Роботы». Режиссер: Иштван Зоркоци
Отрывок из серии «Тайная война» антологии «Любовь. Смерть. Роботы». Режиссер: Иштван Зоркоци
Этот прием также становится отражением эмоций одного из главных героев.
Лейтенант Захаров испытывает глубокие переживания из-за гибели детей, поскольку среди всех погибших жителей деревни выделяет и замечает именно их (на что указывает монтаж). Его сын, Маленченко, служит в том же взводе. Возможно, в образе убитого мальчика он видит черты своего сына.
Черствый снаружи, Захаров не показывает эмоций, однако очень переживает за сына. Именно его лейтенант отправляет передать координаты майору перед финальной битвой, спасая жизнь Маленченко.
1-2. Кадры из серии «Тайная война» антологии «Любовь. Смерть. Роботы». Режиссер: Иштван Зоркоци. Сравнение убитого мальчика и сына лейтенанта Захарова, Маленченко
Физическая, но не историческая смерть красноармейцев
Финальная сцена показывает, как на место прошедшей битвы летят десятки истребителей, чтобы подорвать курган вместе с полчищем демонов и бездыханными телами красноармейцев, что знаменует их окончательную физическую гибель. Однако в этот момент на фоне играет знакомая мелодия балалайки. Этот инструмент, визуальная и аудиальная деталь эпизода, олицетворяющая быт, культуру — саму душу русского народа, проходит через весь сюжет и спасается вместе с Маленченко.
Несмотря на большое количество смертей, финал жизнеутверждающий. Балалайка продолжает играть, символизируя надежду на перемены и на возможность сохранения памяти о погибших жертвах.
Кадр из серии «Тайная война» антологии «Любовь. Смерть. Роботы». Режиссер: Иштван Зоркоци
1-3. Кадры из серии «Тайная война» антологии «Любовь. Смерть. Роботы». Режиссер: Иштван Зоркоци. Троекратное появление балалайки
Таким образом, «Тайная война» раскрывается как история о цене сокрытия государственной ошибки. Красноармейцы, ставшие ритуальными жертвами системы, обречены на неминуемую смерть. Однако их историческая смерть оказывается несостоявшейся: спасаясь, Маленченко, а вместе с ним и балалайка — символ народной души — уносит с собой память об их истинном подвиге и жертве, не позволяя государству запятнать или вовсе уничтожить право солдат на историческую память.
«Дорога на Эльдорадо» [2000]. Режиссеры: Джеффри Катценберг, Дон Пол, Бибо Бержерон
В контексте настоящего исследования необходимо повторно взглянуть на анимационный фильм «Дорога на Эльдорадо», поскольку широк перечень мотивов и вопросов, исследуемых и интерпретируемых в рамках этого мультфильма. В том числе свое бинарное воплощение получает и тема жертвоприношений. Здесь присутствует не только мотив заместительной жертвы, но и жертвы — инструмента политической манипуляции и легитимации власти, выраженной в лице жреца Цекель-Кана.
В мультфильме явно прослеживается конфликт между светской властью, представленной Вождем Таннабоком (более гуманным и ориентированным на благополучие города), и религиозной тиранией Цекель-Кана.
Регулярные ритуалы жертвоприношения являются ключевым полем битвы за власть, позволяя жрецу контролировать общество через страх.
По ироничному стечению обстоятельств, тот, кто больше всех ратовал за сохранение обряда жертвоприношения, ею и стал. Так, нарратив мультфильма разыгрывает сценарий, в котором деспот, эксплуатирующий чувство богобоязненности и страха перед сакральным, рано или поздно сам становится его пленником.
Кадр из мультфильма «Дорога на Эльдорадо» [2000]. Режиссеры: Джеффри Катценберг, Дон Пол, Бибо Бержерон. Жрец Цекель-Кан и Вождь Тоннабок
Тиран в роли жертвы
Визуальный язык мультфильма тонко и последовательно раскрывает эту метаморфозу через композицию, монтаж и ракурсы.
Власть Цекель-Кана зиждется на вертикали, буквально воплощенной в архитектуре: он неизменно занимает позицию на вершине ступеней храма, возвышаясь над толпой. Массивность и монументальность пирамидальных сооружений визуально отражают грандиозность его притязаний; он взирает на жителей Эльдорадо сверху вниз, как существо, приближенное к богам или почти равное им.
Кадр из мультфильма «Дорога на Эльдорадо» [2000]. Режиссеры: Джеффри Катценберг, Дон Пол, Бибо Бержерон
1-2. Кадры из мультфильма «Дорога на Эльдорадо» [2000]. Режиссеры: Джеффри Катценберг, Дон Пол, Бибо Бержерон
Кадр из мультфильма «Дорога на Эльдорадо» [2000]. Режиссеры: Джеффри Катценберг, Дон Пол, Бибо Бержерон
Эта идея также находит прямое отражение и в выбранных ракурсах, построении композиции кадров. В начале истории, особенно во время проведения ритуалов, Цекель-Кан почти всегда изображен снизу вверх, что зрительно придает его фигуре значительный, устрашающий характер, подчеркивает его доминирование и непререкаемый авторитет. Однако по мере развития сюжета визуальная стратегия меняется на противоположную.
1-2. Кадры из мультфильма «Дорога на Эльдорадо» [2000]. Режиссеры: Джеффри Катценберг, Дон Пол, Бибо Бержерон
Кадр из мультфильма «Дорога на Эльдорадо» [2000]. Режиссеры: Джеффри Катценберг, Дон Пол, Бибо Бержерон
В кульминационный момент жрец изображается мелким и уязвимым, камера взирает на него сверху вниз, будто с позиции безразличного рока или презрительного судьи. Причина такой радикальной перемены заключается в том, что в финале Цекель-Кан встречает конкистадоров, находит в Кортесе идеал божественного образа, сотканного из грубой силы и жестокости. Безусловно, Цекель-Кан и прежде демонстрировал подобострастие, симулируя почтение перед лже-богами Тулио и Мигелем, но даже тогда он не опускался ниже объекта своего поклонения.
Состояние Цекель-Кана отражается в его пластике тела, в том как он буквально волочится в грязи, у ног новых властителей, чтобы выслужиться, получить особенное к себе отношение.
1-2. Кадры из мультфильма «Дорога на Эльдорадо» [2000]. Режиссеры: Джеффри Катценберг, Дон Пол, Бибо Бержерон
Кадр из мультфильма «Дорога на Эльдорадо» [2000]. Режиссеры: Джеффри Катценберг, Дон Пол, Бибо Бержерон
1-2. Кадры из мультфильма «Дорога на Эльдорадо» [2000]. Режиссеры: Джеффри Катценберг, Дон Пол, Бибо Бержерон. Сравнение: как Цекель-Кан обращается к Тулио и к Кортесу
Однако зритель уже до описанных событий мог предположить, как сложится судьба Цекель-Кана. После эпизода неудавшегося жертвоприношения зрителю демонстрируется монтажная склейка, в которой проводится визуальная параллель — сравнение головы жреца с растоптанным конкистадорами черепом. Здесь Цекель-Кан, одержимый жертвоприношениями и смертью, буквально сливается с её прямым символом. Это становится визуальным воплощением его собственной судьбы, в которой он обречен стать всего лишь черепом-трофеем в коллекции завоевателей.
Вместе с тем одним монтажным приемом намечается деконструкция иерархии «жертва — палач». Цекель-Кан, будучи верховным жрецом-палачом, сам оказывается в роли жертвы. «Наложение» его лица на череп — это момент его символического «умерщвления» и низведения до уровня того, кого он сам приносил в жертву.
Отрывок из мультфильма «Дорога на Эльдорадо» [2000]. Режиссеры: Джеффри Катценберг, Дон Пол, Бибо Бержерон
Отрывок из мультфильма «Дорога на Эльдорадо» [2000]. Режиссеры: Джеффри Катценберг, Дон Пол, Бибо Бержерон
В финале же Цекель-Кан завершает свою трансформацию, окончательно берет на себя роль жертвы. Падение тирана, показанное через визуальные приемы, становится зримым итогом его политической стратегии, основанной на сакральном насилии.
Таким образом, «Дорога на Эльдорадо» предлагает вариант переосмысления образа жертвы, в котором уже палач, а не невинный «козел отпущения» занимает эту роль.
Анимационный фильм демонстрирует, как сакральный ритуал превращается в орудие узурпации власти, а фигура тирана оказывается центральным элементом системы, всецело основанной на страхе. Визуальная поэтика концептуально раскрывает диалектику власти: инициатор насилия сам становится жертвой.
«Апокалипсис» [2006]. Режиссер: Мэл Гибсон
В фильме «Апокалипсис» ритуал жертвоприношения не представлен исключительно в религиозном или архаичном свете. Вместо этого обряд раскрывается как циничный политический перформанс, направленный на управление общественным сознанием. Уже с самого начала закладывается политико-философская основа нарратива с помощью эпиграфа, цитаты Уилла Дюранта: «Великую цивилизацию не покорить извне, пока она не разрушит сама себя изнутри».
Кинематографический мир, созданный Мэлом Гибсоном, изображает империю Майя (хотя исторические детали смешиваются с ацтекскими практиками48) в состоянии глубочайшего кризиса. В городе господствует социальная разобщенность и политическая нестабильность, о чем свидетельствуют сцены чумы, засухи, голода, умирающих посевов, а также явное разделение между правящей элитой и нищими — страждущей части населения. Жертвоприношения представляются как отчаянная реакция государства на этот кризис, попытка восстановить порядок и получить божественную помощь.
48 Hansen R. D. Relativism, Revisionism, Aboriginalism, and Emic/Etic Truth: The Case Study of Apocalypto // The Ethics of Anthropology and Amerindian Research: Reporting on Environmental Degradation and Warfare. New York, NY. : Springer New York, 2011. С. 166-167.
Кадр из фильма «Апокалипсис» [2006]. Режиссер: Мэл Гибсон
С точки зрения семиотики, фильм использует историческое искажение как инструмент политической метафоры. Критики отмечают, что Гибсон намеренно объединяет и гипертрофирует самые жестокие элементы мезоамериканских практик, например, используя ацтекский метод извлечения сердца на колоннообразном камне-алтаре, чтобы представить Майя как злую и нецивилизованную культуру, «прогнившую в своей основе» (англ. «rotten at the core»)48. Такая радикальная интерпретация служит цели режиссера: древняя цивилизация должна быть представлена максимально морально разложившейся и варварской, чтобы эффективно служить аллегорией для критики современных империй.
Таким образом, жертва Лапы Ягуара объективируется дважды: сначала внутри нарратива как объект ритуального убийства, а затем вне нарратива как объект кинематографической исторической клеветы, служащий политической метафоре режиссера об имперском саморазрушении.
1-2. Кадры из фильма «Апокалипсис» [2006]. Режиссер: Мэл Гибсон
Кадр из фильма «Апокалипсис» [2006]. Режиссер: Мэл Гибсон
Мотив деперсонализации жертвы
Для усиления политического контраста фильм четко противопоставляет идиллическую жизнь Лапы Ягуара и его племени в джунглях и «загнивающей» империи. Деревня изображена как гармоничная, самодостаточная и «чистая», то есть изолированная от политических предрассудков.
Сюжетный поворот, превращающий Лапу Ягуара из свободного охотника в пленника, является метафорическим процессом политической объективации. Их захват символизирует поглощение и разрушение «невинной» гражданской автономии беспощадным имперским началом. После захвата Лапа Ягуара становится деперсонализированным «военнопленным», которого ведут в город, где он и его товарищи превращаются в часть мрачного социального пейзажа упадка, наблюдая за больными, голодающими и нищими жителями.
Чтобы сохранить влияние, империя подавляет слабую, но самодостаточную «периферию» общества.
1-2. Кадры из фильма «Апокалипсис» [2006]. Режиссер: Мэл Гибсон. Идиллическая жизнь «периферии»
1-3. Кадры из фильма «Апокалипсис» [2006]. Режиссер: Мэл Гибсон. «Прогнившая», нецивилизованная культура Майя
«Опредмечивание», низведение главного героя до функциональной роли происходит и в сцене ритуала, а также прослеживается и раскрывается благодаря визуальным приемам.
Визуальный анализ сцены жертвоприношения
Центральным элементом сценографии выступает пирамида, которая служит метафорой вертикали власти (подобной той, что была отмечена в «Дороге на Эльдорадо»). Элита находится на самой вершине, возвышаясь над больной и нищей толпой внизу. Пленники, включая Лапу Ягуара, медленно поднимаются по ступеням, символизируя свое восхождение к неминуемой смерти и переход от свободных людей к ритуальным объектам.
1-2. Кадры из фильма «Апокалипсис» [2006]. Режиссер: Мэл Гибсон
Кадр из фильма «Апокалипсис» [2006]. Режиссер: Мэл Гибсон
Кадр из фильма «Апокалипсис» [2006]. Режиссер: Мэл Гибсон
Иерархия власти также систематически визуально кодируется благодаря операторской работе. При съемке Жреца на вершине храма используются низкие углы съемки. Этот прием визуально увеличивает объект, делая его доминирующим, уверенным и сильным. Напротив, жертвы, стоящие в очереди на казнь, и толпа внизу часто снимаются с использованием высоких углов. Высокий ракурс уменьшает масштаб человеческой фигуры, лишая ее индивидуальности и превращая жертву в безликий, уязвимый объект, готовый к утилизации.
Кадр из фильма «Апокалипсис» [2006]. Режиссер: Мэл Гибсон
Так, толпа становится пассивной массой, легко подверженной политической и религиозной манипуляции.
1-3. Кадры из фильма «Апокалипсис» [2006]. Режиссер: Мэл Гибсон. «Уничижающие» ракурсы камеры
1-2. Кадры из фильма «Апокалипсис» [2006]. Режиссер: Мэл Гибсон. «Возвышающие» ракурсы камеры
1-2. Кадры из фильма «Апокалипсис» [2006]. Режиссер: Мэл Гибсон. «Возвышающие» ракурсы камеры
Кадр из фильма «Апокалипсис» [2006]. Режиссер: Мэл Гибсон
Спасение Лапы Ягуара солнечным затмением мгновенно подрывает религиозную легитимность власти. Неспособность завершить ритуал, который по определению является структурированным и, как задумывалось, контролируемым, приводит к мстительному насилию. В эпизоде погони Лапа Ягуара полностью меняет свой статус. Его образ снова претерпевает метаморфозу: из плененного объекта ритуала, добычи, он трансформируется в охотника.
Кадр из фильма «Апокалипсис» [2006]. Режиссер: Мэл Гибсон
1-2. Кадры из фильма «Апокалипсис» [2006]. Режиссер: Мэл Гибсон
Таким образом, несмотря на исторические неточности и спорную финальную политическую позицию, центральная тема фильма — выживание. История Лапы Ягуара является драматичным утверждением о силе индивидуальной воли. Он олицетворяет человека, противостоящего системной жестокости и государственному террору.
В контексте визуального образа, Лапа Ягуара демонстрирует динамику перехода от пассивного политического объекта (связанный пленник на вершине пирамиды) к активному политическому субъекту (охотник, противостоящий своим угнетателям).
Таким образом, политическая сфера, будучи секуляризованной, не отказывается полностью от ритуала жертвоприношения, но подвергает его трансформации. Власть использует механизм жертвоприношения, однако, как показывают примеры, сама может стать его пленником. Благодаря образу жертвы обличаются негативные стороны политических режимов, прибегающих к насилию, чтобы легитимизировать свою власть, манипулировать населением или скрывать свои ошибки.
[2.2] Инструментализация жертвы: трансформация образа в орудие обличения социальных проблем
— репрезентация конструктов коллективной идентичности через фигуру жертвы
Процесс секуляризации жертвоприношения из сферы политического контроля переходит и в область социальных отношений. Современное общество, характеризующееся высокой степенью институциональной рефлексии, по-особенному трактует образ жертвы, превращая его в инструмент социальной «хирургии». Нарратив о сакральной жертве закономерно встраивается в дискурс коллективной идентичности и культурной травмы, так как этот яркий по своей природе образ может послужить мерой сплочения, консолидации или, напротив, средством разобщения общества.
Эти идеи особенно ярко воплощаются в визуальных нарративах, обличая пороки и болезни социума благодаря феномену жертвы. Сакральность образа в этом контексте обусловлена не божественной волей, а динамикой социальной среды, в которой культивируются аналоги трансцендентных и божественных понятий.
«Вопль» [2016]. Режиссер: На Хон-джин
Фильм На Хон-джина «Вопль» исследует механизмы страха, коллективной паранойи и духовного кризиса, разворачивающиеся на фоне корейской мистики и фолк-хоррора.
Сюжет фильма повествует о семье главного героя, полицейского Чон-гу, и его дочери Хё-джин, которая становится центральной фигурой насильственного ритуала кут. Здесь образ жертвы раскрывается не только через призму мистического конфликта, но и как социальная метафора, отражающая «системные сбои», историческую травму и уязвимость «маленького человека» перед лицом иррационального зла.
Кадр из фильма «Вопль» [2016]. Режиссер: На Хон-джин
Специфика сеттинга изолированной деревни
События фильма разворачиваются в уезде Гоксонг, отдаленном сельском регионе. Географическая изолированность способствует восприятию деревни как некой замкнутой системы, идеально подходящей для быстрого распространения слухов, паники и коллективной паранойи.
С помощью визуальных деталей постепенно раскрывается переход от порядка к абсолютному хаосу. Медленный крах объективной реальности вторит постепенному разрушению социальных связей и доверия внутри общины. Авторы используют природную (погодную) символику, чтобы раскрыть идею: сцены расследования или эпизоды кризиса часто происходят под сильным ливнем.
Дождь выступает метафорой коллективной тревоги и помешательства, проникающего во все аспекты жизни и усиливающего чувство изолированности и безнадежности.
1-3. Кадры из фильма «Вопль» [2016]. Режиссер: На Хон-джин
Кадр из фильма «Вопль» [2016]. Режиссер: На Хон-джин
Образ жертвы, лишенный агентности
Болезнь Хё-джин становится визуальным маркером ее превращения из субъекта в ритуальный объект. По мере развития ее одержимости крупные планы испуганного ребенка сменяются ракурсами, подчеркивающими физическую деградацию, агрессию и безумие Хё-джин.
Звуковой ряд играет критическую роль в дегуманизации образа. Пронзительные «вопли» и плач становятся звуковым символом ее превращения. Вопль представляет собой первый шаг к утрате социальной идентичности, поскольку это нечленораздельный звук боли и страдания, который в этом контексте перестает быть призывом о помощи и трансформируется в симптом одержимости.
Кадр из фильма «Вопль» [2016]. Режиссер: На Хон-джин
1-2. Кадры из фильма «Вопль» [2016]. Режиссер: На Хон-джин
1-2. Кадры из фильма «Вопль» [2016]. Режиссер: На Хон-джин
Из-за несостоятельности социальных институтов, отец Хё-джин не находит решения лучше, чем обратиться к шаману, что оказывается еще более деструктивным методом борьбы с болезнью дочери. Сцена шаманского обряда, исполняемого Иль-гваном, является одной из самых интенсивных в фильме. Визуальный эффект достигается избыточностью реквизита и нелепостью происходящего: барабаны, козлиные головы, огонь, кровь, ножи и рубящие движения шамана по подвешенным тушам.
Этот ритуал происходит в публичном, хотя и контролируемом, пространстве, что контрастирует с замкнутой комнатой, где в это время страдает Хё-джин.
Мизансцена подчеркивает, что ритуальное насилие является общественным спектаклем, предназначенным для отвода глаз и демонстрации силы, тогда как страдания жертвы остаются частной трагедией.
1-3. Кадры из фильма «Вопль» [2016]. Режиссер: На Хон-джин
Кадр из фильма «Вопль» [2016]. Режиссер: На Хон-джин
1-2. Кадры из фильма «Вопль» [2016]. Режиссер: На Хон-джин
Ключевым визуальным приемом, инструментализирующим страдание жертвы, выступает использование параллельного монтажа. В сцене обряда чередуются кадры, показывающие яростные действия Иль-гвана, с кадрами, показывающими конвульсии и крики Хё-джин. Монтаж устанавливает причинно-следственную связь: каждое агрессивное действие шамана непосредственно вызывает физическую боль и психологические страдания Хё-джин. Кроме того, через этот монтажный прием тело Хё-джин перестает быть активным субъектом и низводится до статуса объекта, на который направлено насилие, и чья функция — лишь отражать это насилие.
Все это свидетельствует о потере Хё-джин агентности.
Кадр из фильма «Вопль» [2016]. Режиссер: На Хон-джин
Отражение коллективной травмы
Интересным элементом, связывающим жертву с коллективной памятью, является образ женщины в белом (Му-мён). Она, по всей видимости, собирает личные вещи и носит одежду одержимых людей, включая заколку Хё-джин. Если Му-мён действует как хранительница памяти о погибших и одержимых, то жертвы, такие как дочь главного героя, не просто умирают, а становятся частью травмированной социальной памяти. Их личные вещи превращаются в артефакты коллективной травмы и непреходящего горя, которые не удается уничтожить, даже ценой ритуала жертвоприношения.
Отрывок из фильма «Вопль» [2016]. Режиссер: На Хон-джин
1-2. Кадры из фильма «Вопль» [2016]. Режиссер: На Хон-джин
1-2. Кадры из фильма «Вопль» [2016]. Режиссер: На Хон-джин
Кадр из фильма «Вопль» [2016]. Режиссер: На Хон-джин
Таким образом, в фильме «Вопль» образ жертвы раскрывается как социальная метафора. Благодаря визуальным приемам проиллюстрирован один из важных мотивов произведения — утрата Хё-джин агентства, лишения ее воли. Из личности девочка превращается в объект ритуала, а ее частная трагедия буквально «заглушается» абсурдностью демонстративного обряда.
«Вулкан Ишканул» [2015]. Режиссер: Хайро Бустаманте
Дебютный художественный фильм Хайро Бустаманте «Вулкан Ишканул» отказывается от экзотизации индигенных народов, распространенной в латиноамериканском кино, предлагая вместо этого более нюансированный и уважительный взгляд на их культуру.
Повествование фильма подчинено концепции цикличности в культуре майя, которая проявляется в таких событиях, как рождение, сбор урожая, лунные циклы и религиозные ритуалы, включая вулканические подношения. Жизнь общины неразрывно связана с вулканом Ишканул, который воспринимается не просто как природный объект, но как духовный центр и активная сущность. Традиционные подношения совершаются для того, чтобы умиротворить вулкан, сохранить его бездействие и обеспечить защиту и процветание. Традиционное жертвоприношение в контексте народа какчикели предназначено для поддержания космического порядка и блага общины.
Кадр из фильма «Вулкан Ишканул» [2015]. Режиссер: Хайро Бустаманте
1-2. Кадры из фильма «Вулкан Ишканул» [2015]. Режиссер: Хайро Бустаманте
Кадр из фильма «Вулкан Ишканул» [2015]. Режиссер: Хайро Бустаманте
Однако Хайро Бустаманте адаптирует мотивы жертвенности согласно тем социальным кризисам, с которыми сталкиваются коренные народы. Фильм лишает традиционный ритуал, вулканические подношения, эффективности, демонстрируя его ограниченность перед лицом современных проблем, таких как бедность, отсутствие медицинского обслуживания (и невежественность в этом вопросе) или сексуальная эксплуатация.
Кадр из фильма «Вулкан Ишканул» [2015]. Режиссер: Хайро Бустаманте
Мария в роли жертвы: инвизибилизация и принуждение
Первый акт фильма устанавливает рамки традиционного жертвоприношения, которое требуется от Марии патриархальной общиной и экономическим укладом. Мария, 17-летняя девушка, должна выйти замуж за Игнасио, надсмотрщика на плантации, чтобы обеспечить средства к существованию ее семье. Для Марии необходимость жертвовать личными стремлениями ради коллективной экономической стабильности является рутинным ритуалом. Нежелание Марии следовать предначертанной судьбе вынуждает ее вступить с Пепе, молодым рабочим, в сексуальную связь, чтобы у девушки появилась возможность высвободиться из оков традиционного общества и вырваться в большой мир за вулканом.
Уже в первом акте происходит визуальная инвизибилизация (лишение голоса, игнорирование) героини.
В фильме активно применяются дальние планы, чтобы запечатлеть фрагменты действия на расстоянии. При этом фигура Марии часто теряется или сливается с фоном, кажется незаметной, ничтожно мелкой, незначительной. Камера имитирует систему, которая не в состоянии признать или поставить в центр внимания личность Марии или ее борьбу.
В сцене встречи с Игнасио, хоть Мария и является ярким, акцентным, цветным пятном достаточно монохромной сцены, окружающие будто игнорируют и не замечают ее присутствие, эмоции, невербальные знаки.
1-3. Кадры из фильма «Вулкан Ишканул» [2015]. Режиссер: Хайро Бустаманте
Кадр из фильма «Вулкан Ишканул» [2015]. Режиссер: Хайро Бустаманте
Кадр из фильма «Вулкан Ишканул» [2015]. Режиссер: Хайро Бустаманте
Кадр из фильма «Вулкан Ишканул» [2015]. Режиссер: Хайро Бустаманте
Это системное игнорирование ее как личности находит свое прямое и трагическое воплощение в сюжете, когда Мария сталкивается с торговлей детьми. Если в предыдущем фильме официальные медицинские институты были беспомощны в ситуации избавления Хё-джин от недуга, и поэтому отец уходит в мистические методы борьбы с проблемой; то в фильме Бустаманте, напротив, наблюдается неэффективность традиционной медицины, и Мария (после укуса змеи) отправляется в больницу. Однако именно здесь происходит определенная форма социального жертвоприношения — кража младенца, которая, по сути, выступает анти-ритуалом. В отличие от традиционного жертвоприношения, которое направлено на поддержание космического порядка, этот акт нарушает священный цикл жизни и смерти и не приносит никакой пользы ни жертве, ни ее общине.
Когда Мария эксгумирует гроб и обнаруживает там только кирпич и одеяло, это символически иллюстрирует отношение общества к коренным народам: они — расходный материал, их можно обмануть, обокрасть и использовать.
История Марии становится не просто личной драмой, а метафорой коллективной травмы всего народа, лишенного агентности.
Кадр из фильма «Вулкан Ишканул» [2015]. Режиссер: Хайро Бустаманте
1-2. Кадры из фильма «Вулкан Ишканул» [2015]. Режиссер: Хайро Бустаманте
Особенно занимательная кольцевая структура (что соотносится с характерным для майя символом — кругом), которая отражена в нарративе и композиции «дублирующих» друг друга сцен.
Идентичны вступительная и заключительная сцены, в которых крупным планом мать Марии одевает её для помолвки, а потом для свадьбы. Вторая параллель: восхождение двух женщин в горы, чтобы сначала молиться о плодородии, а впоследствии просить там же аборт. И третья сцена — поездка в кузове пикапа в городскую больницу, а затем обратно в горную деревню. В каждой из этих пар сцен кинематографическая композиция одной сцены идентична другой, будь то освещение, кадрирование кадра, костюмы актеров и тишина или музыка, звучащие на фоне.
В каждой паре сцен первая, по сути, задает метафорическое движение ухода, а вторая — возвращения, так что при параллельном анализе они образуют абстрактное ощущение хождения по кругу.
1-2. Кадры из фильма «Вулкан Ишканул» [2015]. Режиссер: Хайро Бустаманте. Начало фильма — помолвка, финал — свадьба
1-2. Кадры из фильма «Вулкан Ишканул» [2015]. Режиссер: Хайро Бустаманте. Начало фильма — мольба о плодородии, финал — мольба об аборте
1-2. Кадры из фильма «Вулкан Ишканул» [2015]. Режиссер: Хайро Бустаманте. Начало фильма — поездка в городскую больницу, финал — поездка обратно в горную деревню
Финал фильма подчеркивает, что этот цикл жертвоприношений является поколенческим. Мать Марии пережила свои трагедии, и будущие дети Марии, вероятно, переживут свои. Однако, несмотря на трагедию, сохраняется метафора потенциального сопротивления. Марию можно сравнить с вулканом, который пока что «спит».
Фильм завершается не смирением, а отсрочкой сопротивления, намекая на то, что скрытая сила Марии однажды может привести к социальному «извержению».
В современном обществе происходит трансформация сакрального жертвоприношения в инструмент социальной «хирургии», где жертва становится метафорой системных кризисов и коллективных травм. В фильме «Вопль» утрата личной агентности жертвой маскирует социальную паранойю и несостоятельность социальных институтов, тогда как в «Вулкане Ишканул» традиционный ритуал замещается системным насилием, превращая героиню в жертву патриархальных устоев и колониальных практик.
Оба визуальных нарратива демонстрируют, как сакральное жертвоприношение эволюционировало в социальное, где насилие над индивидом отражает глубинные болезни общества, а утрата личной воли перерастает в коллективное бессилие.
[2.3] Выводы по второй главе
Проведенный анализ позволяет утверждать: феномен жертвоприношения, подвергшись неизбежной десакрализации в условиях индустриального общества, не исчез, но претерпел фундаментальную смысловую метаморфозу. Утратив свои исконные космогонические функции, жертва трансформировалась в устойчивый конструкт «светского ритуала», удовлетворяющий экзистенциальную потребность культуры в обновлении и смыслополагании, решаемое через насилие.
В политическом дискурсе механизм жертвоприношения служит средством легитимации власти, сокрытия исторических ошибок или манипуляции массовым сознанием. Однако визуальная поэтика данных произведений деконструирует этот процесс, обнажая диалектическую уязвимость тирании: инициатор сакрального насилия сам рискует занять место жертвы, а объект насилия способен вернуть себе субъектность через акт сопротивления и активного противостояния.
В социальном контексте образ жертвы выступает орудием «социальной хирургии» и маркером коллективной травмы. Здесь ритуал лишается своей гармонизирующей, консолидирующей силы, превращаясь в симптом дисфункции общественных институтов. Утрата идентичности и агентности героями визуальных нарративов и неэффективность традиционных практик перед лицом современных вызовов подчеркивают трагизм положения индивида. Так, тело и судьба личности неизбежно становятся объектами системного, социального, а не божественного насилия.
Таким образом, современный кинематограф и анимация не просто упрощают архаичные схемы, но переосмысляют их. В пространстве профанного жертва продолжает оставаться семиотическим кодом. Она эволюционирует от способа коммуникации с высшими силами к универсальной метафоре, посредством которой культура выявляет собственные политические пороки и социальные недуги.
