…вся человеческая и животная жизнь есть сплошная жертва, вольная или невольная.
— А. Ф. Лосев, «Жизнь»
Антропология жертвы
Великие культурные феномены, подобно живым организмам, не теряются в вечности, не застывают «незыблемым памятником», а, напротив, пульсируют, дышат и видоизменяются. Нередко за сохранением традиционной терминологии скрывается полная смысловая трансформация явления, в то время как в других случаях понятийные и семантические метаморфозы маскируют глубинную историческую преемственность. К числу таких феноменов принадлежит обычай жертвоприношения.
Выдержав натиск истории, понятие «жертва» сумело законсервировать в себе непреходящие, константные формы культуры и социума, саму природу человека. Одновременно с тем феномен не просто сохраняет свою сущность, но и активно переосмысляется, наделяется новым содержанием по мере изменения социально-общественных формаций. Именно поэтому трактовка «жертвы» и «жертвоприношения», понятий, которые пришли из обыденного сознания и сохраняют с ним неразрывную связь — остается неоднозначной.
Неслучайно С. Н. Зенкин подчеркивает, что «из всех феноменов „небожественного сакрального“ жертва вызывает особенно пристальное внимание толкователей, и, как и в случае с даром, ее нередко пытаются положить в основу более обширных „жертвенных“ концепций социального, экономического и политического устройства»1.
1 Зенкин С. Н. Небожественное сакральное. Теория и художественная практика. М. : Изд-во РГГУ, 2012. С. 201.
Кадр из фильма «Мертвец» [1995]. Режиссер: Джим Джармуш
1-2. Кадры из фильма «Мертвец» [1995]. Режиссер: Джим Джармуш
Подобное повышенное внимание к понятию жертвенности неудивительно. Жертва находится у истоков культуры и предстает универсальным явлением во всех человеческих обществах, однако эта «архаичность» в происхождении слова создает проблему упорядочивания и систематизации понятийного аппарата2. Во многом это связано с целостностью, синкретичностью, «нерасчлененностью»2 самого архаического мировосприятия. Что касается «жертвы» и «жертвоприношения» — спектр их употребления несоизмеримо широк и распространяется на несколько сфер: религиозную, бытовую, научную. Эти слова часто рассматриваются с позиции обрядовой жизни и идеологии архаических культур, ранних цивилизаций, мировых религий. Однако и в неритуальном сознании плотно закрепились выражения, связанные с переживанием состояния «жертвы» или «жертвенности»: «он пожертвовал собой во имя…», «сбор пожертвований для…», «жертва обстоятельств»3.
С одной стороны, бытование этого понятия в одновременно религиозных и житейских контекстах дает свободу в толковании феномена жертвы и расширяет возможный пласт культурных материалов, а с другой — размывает границы «жертвенности» и уводит от четкого ответа: кто является «жертвой», а кто «пострадавшим»?
2 Жертвоприношение в архаике: атрибуция, назначение, цель: сб. науч. тр. семинара «Теория и методология архаики» / под ред. М. Ф. Альбедиль, Д. Г. Савинова. СПб. : МАЭ РАН, 2012. Вып. V. С. 33. 3 Там же. С. 34.
Именно поэтому для настоящего исследования важно определить ключевые черты, позволяющие дифференцировать явления: жертву как сакральный акт, риторическую фигуру или психологическое переживание.
В научной мысли в том или ином виде утвердилось положение о том, что «история понимания жертвоприношения — это еще и история осознания границ плацдарма рационализма»4.
Действительно, жертвоприношения — это, по существу, тот камень преткновения, «бордюр», о который спотыкается мышление, «легковесный взгляд»4 любопытствующего обывателя. По В. В. Савчуку, изначально сущность жертвы заключалась в «предельной искренности»4 и сакральной достоверности, выступая самым эффективным способом стабилизации миропорядка или его преобразования и реактуализации. Это был акт утверждения жизни через смерть, который являл себя на грани мыслимого и немыслимого. Жертва уже в своей основополагающей сути скрывает амбивалентность, онтологическую условность, которую так хорошо выразил А. Ф. Лосев в отрывке, указанном в качестве эпиграфа настоящего исследования.
4 Савчук В. В. Кровь и культура. СПб. : Издательство Санкт-Петербургского университета, 1995. С. 56.
1-2. Кадры из фильма «Жертвоприношение» [1986]. Режиссер: Андрей Тарковский
Кадр из фильма «Жертвоприношение» [1986]. Режиссер: Андрей Тарковский
Именно эта «тотальность» и двойственность в природе «жертвы» делают её образ столь изменчивым и динамичным в культуре. Если философы, антропологи и религиоведы пытаются привести «жертву» к виду некоторой метафизической константы и систематизировать многообразие определений, то для искусства она становится бесконечным материалом для интерпретаций.
Так универсальный закон теряет свою абстрактность, чтобы обрести плоть и кровь в конкретных визуальных нарративах. От сакрального ритуала, цель которого — умилостивить богов, до социальной метафоры, от добровольного самоотречения до навязанного насилия: кинематограф, видеоигры и анимация становятся пространством, где «вольно или невольно» разыгрывается извечная драма жертвы, обретая зримые черты и актуальные смыслы.
Выбор и обоснование методологии: анализ источников
Выбор методологии исследования определяется потребностью в анализе и структуризации культурной составляющей жертвенности. Так, целесообразным будет привести наиболее известные и распространенные трактовки жертвоприношения, чтобы определить собственную исследовательскую позицию.
Для анализа визуальной репрезентации образа жертвы в исследовании обобщаются несколько взаимодополняющих подходов: мифологическая и антропологическая традиции, коммуникативно-структурная и функциональная парадигмы.
В основе изначальных идей о функции ритуала жертвоприношения лежала концепция, в которой жертва рассматривалась как дар божествам и другим сверхъестественным существам (Э. Тейлор, М. Мосс) для уменьшения их враждебности и обеспечения благосклонности. В трудах М. Элиаде и Э. Кассирера жертва, напротив, раскрывается через призму космогонического аспекта. Как отмечает М. Элиаде, «каждое жертвоприношение, совершаемое брахманом, означает новое сотворение мира»5, «реактуализирует архетипический космогонический акт»6. Однако уже в этих идеях наблюдаются определенные различия: если в случае жертвы-дара/подношения есть адресат, то в космогоническом контексте его быть не может.
5 Элиаде М. Космос и история. Избранные работы. М. : Прогресс, 1987. С. 85. 6 Там же. С. 86.
Другим ключевым теоретиком является Рене Жирар. Его идеи, во многом дополняющие труды предшественников — К. Юбера и М. Мосса, легли в основу понимания феномена жертвы в современной гуманитаристике. В книге «Насилие и священное» автор подчеркивает связь между священным переживанием и насилием — убийством, которое, тем не менее, нейтрализует первородное побуждение человека к агрессии.
Кадр из фильма «Ведьма» [2016]. Режиссер: Роберт Эггерс
«Преступно убивать жертву, потому что она священна… но жертва не станет священной, если ее не убить»7.
7 Жирар Р. Насилие и священное. М. : Новое лит. обозрение, 2000. С. 7.
Именно так, по Рене Жирару, запускается круг амбивалентности. И насколько бы концепт ознаменования жизни через смерть ни казался понятным и в какой-то мере допустимым (в теории), говорить об этом необходимо, поскольку, как утверждает автор, в контексте жертвоприношений «очевидности утратили силу»8.
По Рене Жирару, ритуальное жертвоприношение — это фундаментальный социальный механизм, позволяющий перенаправить разрушительное внутреннее насилие общины на случайную и беззащитную жертву — «козла отпущения» (victime emissaire)9. Смерть жертвы, по Жирару, восстанавливает социальный порядок и временно примиряет враждующие стороны. Здесь обряд перестает ощущаться как акт благочестия и обретает черты коллективного безумия и слепой агрессии. Можно сделать вывод, что здесь жертвоприношение выступает не столько диалогом с божеством, сколько социальной «хирургией», средством спасения общества от самоуничтожения через насилие над самым уязвимым в группе.
8 Жирар Р. Насилие и священное. М. : Новое лит. обозрение, 2000. С. 7. 9 Там же. С. 99.
Кадр из фильма «Ведьма» [2016]. Режиссер: Роберт Эггерс
1. Кадр из фильма «Иваново детство» [1962]. Режиссер: Андрей Тарковский // 2. Кадр из фильма «Маркета Лазарова» [1967]. Режиссер: Франтишек Влачил
Любопытно, как со временем трансформируется и образ козла. Обращаясь к классической концепции «козла отпущения», восходящей к ветхозаветному ритуалу, изначально образ служил одновременно олицетворением жертвенности («жребий для Господа») и символическим напоминанием о грехах народа (жребий для Азазеля — «для отпущения»)10. Однако в поп-культуре образ козла все чаще связывают с оккультной традицией и вмешательством злых сил в существующий миропорядок, что также свидетельствует о дихотомии этого символа в современном сознании.
Подобно образу козла с его двойственным значением, так же разносторонне может трактоваться и сам обряд, символизирующий одновременно и высшую меру благодеяния, и самое страшное наказание.
10 Библейская энциклопедия. 3 изд. М. : Локид-Пресс, РИПОЛ классик, 2005. С. 228.
Кадр из фильма «Вопль» [2016]. Режиссер: На Хон-джин
Обращаясь в другим трактовкам, Зигмунд Фрейд в работе «Тотем и табу» предлагает психоаналитическое прочтение ритуала. Он видит в жертвоприношении символическое повторение изначального отцеубийства, совершенного сыновьями в первобытной орде. Поедание тотема-животного (заместителя отца) — это амбивалентный акт: проявление как агрессии, так и позднего раскаяния и попытки примирения11.
Идеи Зигмунда Фрейда и Рене Жирара, однако, не распространяются на случаи, когда жертва перестает быть пассивным объектом и становится субъектом, осознанно принимающим свою участь. Здесь на помощь приходит философия Фридриха Ницше, который в «Генеалогии морали» различает «мораль господ» и «мораль рабов»12. В последнем случае самоотречение и страдание могут становиться источником силы и средством для достижения власти над более сильными.
11 Фрейд З. Тотем и табу. СПб. : Азбука-классика, 2005. С. 224. 12 Ницше Ф. По ту сторону добра и зла. К генеалогии морали. Случай Вагнер // Полное собрание сочинений. 2012. Т. 5. С. 253.
Всё вышеописанное понадобится при исследовании сюжетов, которые обращаются к мифологическим мотивам и реактуализируют их.
Однако архаическая парадигма не исчерпывает всей сложности репрезентации жертвы в современном искусстве. Для исследования ее социальных и политических метафор незаменимы функциональный и структурный подходы, которые будут рассмотрены на примере трудов Э. Дюркгейма, М. Энаффа и Д. Александера.
По мнению французского социолога и философа Э. Дюркгейма, жертва выступает инструментом укрепления коллективной солидарности и обеспечивает не «взаимодействие мирского и сакрального уровней мироздания»13, а утверждение связей между членами конкретного общества.
М. Энафф предлагает другой подход и развертывает матрицу, своеобразную коммуникативную цепочку жертвователь — жертва — адресат жертвоприношения. Это дает четкий аналитический каркас для декомпозиции акта жертвоприношения в любом визуальном нарративе, будь то ритуал или метафора. Однако в этом случае мы отказываемся от презумпции осознанных поступков жертвователя. Жертвенность здесь определяется не столько процедурой совершения акта, сколько его значением для коллектива: «…способствует или не способствует произошедшее укреплению внутренних связей и консолидации данного сообщества по отношению к виновнику (или виновникам)»14.
Наконец, обращение к концепции «культурной травмы» Д. Александера, где жертва становится ключевой фигурой для «эмоциональной и нравственно-этической консолидации сообщества»14, открывает возможность исследовать, как визуальные нарративы работают с травматическим опытом прошлого, персонифицируя его в образах жертв-героев.
13 Аникин Д. А. Образ жертвы в истории: стратегии культурной репрезентации и конкуренция нарративов // Международный журнал исследований культуры. 2017. № 4 (29). С. 65. 14 Там же. С. 66.
Так, предложенная методологическая триада — функционализм Э. Дюркгейма, структурная модель М. Энаффа и теория культурной травмы Д. Александера — позволяет выйти за рамки сугубо ритуального или сакрального понимания жертвы. Она формирует подход, в котором жертва рассматривается не как статичный символ, а как динамический элемент социальной коммуникации. Этот подход смещает фокус с индивидуальных намерений и обрядовой стороны акта на его коллективное значение и консолидирующую функцию.
1. Кадр из фильма «Вулкан Ишканул» [2015]. Режиссер: Хайро Бустаманте. 2. Кадр из фильма «Вопль» [2016]. Режиссер: На Хон-джин
Кадр из фильма «Вулкан Ишканул» [2015]. Режиссер: Хайро Бустаманте
Таким образом, для настоящего исследования формулируются два ключевых, взаимосвязанных подхода, направленных на понимание «жертвы» и ее эволюции в культуре:
[1] — реконструкция мифа о «первожертве». Здесь жертвоприношение понимается как сакральный, космогонический акт творения и поддержания миропорядка, где насилие обретает созидательный смысл, а жертва выступает первоэлементом новой реальности.
[2] — вытеснение и забвение архаической жертвы. В этой парадигме жертва низводится до уровня инструмента — «козла отпущения», — а её ритуальная природа подменяется социально-политическим прагматизмом, обретая этическую амбивалентность — от духовного подвига до манипулятивного самоотречения.
Несмотря на большие различия в интерпретациях и толкованиях истинной сущности жертвы, все итерации осмысления и деконструкции образа сводятся к одной ключевой идее: смерть жертвы созидательна и есть необходимое условие творения, а также поддержания жизни — будь то коллективное или личностное благополучие.
Структура материала
Исследование выстроено как единый нарратив об эволюции образа жертвы, который, начинаясь у истоков феномена, ведет читателя к его современным, часто скрытым, трансформациям. Таким образом, каждая последующая глава вытекает из предыдущей, углубляя и усложняя анализ.
Исследование начинается с анализа архаических корней, без понимания которых невозможно анализировать последующие метаморфозы. Такая экспозиция задает онтологическую глубину. Здесь показывается, как ужас смерти и насилия ритуализируется и наделяется космогоническим смыслом, а также исследуется связь «сакрального и профанного», жертвы как «посредника» между мирами.
После определения базовых форм явления происходит переход к их функционированию в социуме, а затем — к внутреннему, психологическому измерению (деконструкция мотивов). Фокус смещается с отношения «человек-бог» на отношение «индивид-общество». Жертва из сакрального посредника превращается в инструмент социальной сплоченности, политической легитимации и преодоления «культурной травмы». Образ жертвы начинает работать на идеологию. Так передается переход от религиозного ритуала к «светской» жертвенности, где адресатом становится не божество, а коллектив.
От содержательных аспектов исследование закономерно переходит к формальным, к тому, как это содержание воплощается визуально. Здесь все предыдущие смысловые пласты (сакральный, социальный, экзистенциальный) переводятся в плоскость конкретных визуальных примеров.
1. Кадр из фильма «Плетеный человек» [1973]. Режиссер: Робин Харди. 2. Кадр из фильма «Вулкан Ишканул» [2015]. Режиссер: Хайро Бустаманте
Кульминацией этого исследования становится анализ главной тенденции современности — подмены реальной жертвы символической, что является ключевым выводом о современной динамике образа.
Кадр из фильма «Жертвоприношение» [1986]. Режиссер: Андрей Тарковский
Обоснование выбора материала
Не менее важен сознательный выбор типов визуальных нарративов, составивших эмпирическую базу. Этот выбор обусловлен не столько полнотой охвата, сколько стремлением к репрезентативной глубине, позволяющей проследить именно смысловую эволюцию образа, а не его жанровую эксплуатацию.
Так, исключение жанра хоррора как доминирующего источника мотивировано его специфической функцией.
В классическом хорроре и слэшере жертва, как правило, лишается всякой субъектности, сводясь к функции пассивного объекта, чья единственная нарративная цель заключается в демонстрации ужаса и последующем убийстве. Природа виктимности здесь не исследуется, а постулируется: жертва становится расходным материалом для запуска механизма страха, что противоречит цели данного исследования — анализу внутренней диалектики, экзистенциального выбора и сложной семиотики жертвенного акта.
Ограниченное количество анимационных примеров в выборке связано с табуированностью и этической сложностью темы жертвоприношения в данном медиуме.
Массовая анимация, ориентированная на широкую семейную аудиторию, за редкими исключениями избегает прямого изображения ритуального насилия, поскольку оно противоречит доминирующим представлениям о возрастном рейтинге и развлекательной функции. Те немногие работы, где эта тема раскрывается с серьезностью, ценны именно своей готовностью нарушить табу, предлагая уникальные визуальные и нарративные решения.
В связи с этим фокус на видеоиграх, особенно в рамках инди-разработки, напротив, представляется исключительно плодотворным. Интерактивная природа игр превращает игрока из стороннего наблюдателя в соучастника или даже инициатора жертвенного акта.
Инди-сегмент, свободный от коммерческих ограничений крупных студий, стал лабораторией для смелых трактовок: здесь архаические мотивы сталкиваются с экзистенциальной психологией, а некоторые нарративы и вовсе деконструируют сам принцип жертвоприношения.
Именно в играх обнаруживаются наиболее оригинальные визуальные метафоры, где геймплей становится ключевым методом выражения философского содержания и идеи.
Связь визуального исследования с темой ВКР
Выпускная квалификационная работа представляет собой короткометражный анимационный фильм, исследующий природу жертвы. Он погружается в экзистенциальные вопросы, связанные с мотивами жертвенности, и раскрывает космогоническое и личностное преломление сакрального в авторском фантастическом мире. Проведенное исследование станет для этой задачи необходимым справочником-проводником.
Анализ философских теорий и их репрезентаций в визуальных нарративах поспособствует более глубокому пониманию механизмов формирования образа жертвы и сеттинга вокруг него. Систематизация и дифференциация визуальных доминант, связанных с образом жертвы и мотивом жертвоприношения в различных контекстах — архаическом (мифологическом), сакральном, социальном и экзистенциальном — поможет достоверно и полно передать образ главного героя, мотивировку его поступков и внутренний мир.
Кроме того, результаты проведённого визуального исследования и выявленные закономерности будут использованы при создании раскадровки, концепт-артов и общего визуального решения анимационного фильма и помогут сохранить однородность нарративной структуры и иконографических решений на всех уровнях повествования.
1. Кадр из аниме-адаптации «Final Fantasy XV: Episode Ardyn — Prologue» [2019]. Анимационная студия: Satelight. 2. Кадр из фильма «Цвет граната» [1968]. Режиссер: Сергей Параджанов
Множественная дихотомия образа жертвы
Благодаря выстроенной стратегии по систематизации и анализу материала можно отследить, как со временем образ жертвы обретает абсолютно противоречивые черты и трактовки, оказываясь между сакральным и профанным, между разрушительным и созидательным.
Таким образом, в целях исследования многоаспектной сущности жертвоприношений в контексте кино, видеоигр и анимации автором выдвигается гипотеза: динамика образа жертвы в визуальных нарративах подчиняется следующей логике — от мифологизированного ужаса сакрального ритуала через его инструментализацию в качестве социально-политической метафоры и последующую этико-психологическую деконструкцию происходит переход к эстетизации насилия и, наконец, к полной подмене реальной жертвы символической.
Так наиболее полно раскрывается двойственная, изменчивая и постоянно адаптирующаяся к новым контекстам природа «жертвы».
Особая актуальность исследования динамики этого образа обусловлена специфическим историческим контекстом XX века с его роковой чередой мировых войн, тоталитарных режимов и массового насилия. Именно эти травматические события создали благодатную почву для реактуализации архетипа жертвы в современных визуальных нарративах (вторая половина XX–XXI вв.). При этом образ жертвы не просто воспроизводится, но и радикально переосмысляется. Секуляризация и демократизация общественной и культурной жизни упрощают религиозное содержание института жертвоприношений, приводя к сложной деконструкции и поиску новых, зачастую сугубо профанных, смыслов жертвенности.
Именно поэтому эмпирическую базу данного исследования составят визуальные нарративы, созданные в указанных хронологических рамках — вторая половина XX–XXI века, — как наиболее репрезентативный материал для анализа.
Теперь рассмотрим как раскрываются мотивы сакрального жертвоприношения с позиции экранных искусств.
