I. Звук и телесный опыт в философии и психоакустике
I. Звук и телесный опыт в философии и психоакустике
Звук как форма передачи чувственной информации издревле был подвергнут попыткам объяснения и толкования. Взгляд древнего человека на те или иные вещи в большинстве случаев был теологическим, и чтобы попытаться осмыслить современные понятия и концепции, целесообразно обратиться к хронологическому анализу — от фундаментальных для религии того времени, западной классической философии и психоакустики представлениях о звучащем, до настоящего времени и современных подходов к пониманию звука и музыки.
Одни из первых попыток объяснить природу звучащего были предприняты Пифагором. Марк Эван Бондс пишет об этом в своей книге «Абсолютная музыка: История идеи»:
«Пифагора куда более интересовала структура музыки, нежели ее актуальное звучание. Он и его последователи утверждали, что Вселенная упорядочена числом и управляется им, а музыка является слышимым выражением этого числа». [11]
Одна из легенд повествует о том, что Пифагор открыл интервалы благодаря стуку молотков в кузнице. Несмотря на отсутствие подтверждения достоверности этого события, можно точно утверждать, что он актуализировал идею соотношения звука, материи и числа далеко за пределы сугубо музыкальной области, таким образом заложив концепцию связи между миром материальным и абстрактным.
Пифагор открывает интервалы в кузнице. Дюнкирхен / 1626 г. / Эберхард Кайзер / «Филополитический словарь» Даниэля Мейснера
Впоследствии идею Пифагора можно будет наблюдать у другого древнегреческого мыслителя — Платона. Через оптику герметизма, он подтверждает те пропорции чисел, которые вывел Пифагор в музыкальных интервалах. Также, Платон обращается к концепции космологии того времени и в частности к понятию «гармонии».
Он говорит о том, что «космос состоит из восьми концентрических орбит звезд, планет, солнца и луны; на каждой из этих орбит восседает сирена, всегда издающая звук одной высоты пропорционально ее удаленности от центра, и все вместе эти сирены формируют гармоническое звучание, гармонию сфер, теоретически постижимую человеком, однако не замечаемую обычно в силу своей повсеместности».
Мойры, богини судьбы. По Платону, вплетают настоящее, прошлое и будущее в настоящую жизнь людей, которая ведется под музыку небесных сфер. / Фотосток
В культурологическом контексте Древней Греции музыке уделялось чуть большее внимание, чем звуку как отдельной единице. Она была неотъемлемой частью теологического (в то время единственного) формата восприятия мироустройства. В «Одиссее» Гомера есть небольшой отрывок разговора Телемаха и Пенелопы, в котором отражена парадигма существования певцов и певиц в то время. Подробней об этом сказал советский философ Алексей Федорович Лосев в своей работе «История античной эстетики. Том 1»:
«Мать моя, что ты мешаешь певцу в удовольствие наше То воспевать, чем в душе он горит? Не певец в том виновен, — Зевс тут виновен, который трудящимся тягостно людям Каждому в душу влагает, что хочет. Нельзя раздражаться, Раз воспевать пожелал он удел злополучный данайцев. Больше всего восхищаются люди обычно такою Песнью, которая им представляется самою новой. Дух и сердце себе укроти и заставь себя слушать.
Это место очень важно, поскольку здесь мы находим сразу несколько существенных особенностей: вдохновением певца руководят боги, в частности, Зевс, и сопротивляться этому они сами не могут; певцы воспевают славные подвиги богов и героев; их песни то терзают душу слушателей, то дают им наслаждение». [19]
Орфей как образ главного певца и музыканта в древнегреческой мифологии. Орфей / 1890 г. / Джордж Де Форест Браш / Музей изящных искусств (Бостон).
Разбирая примеры других мифов и рассказов, Лосев высказывает в этой же работе еще одну мысль:
«Певец в этом изображении — есть максимально объективный и невозмутимый созерцатель великого прошлого, вещающий о крупнейших событиях своего народа». [19]
Певец сам становится буквально медиатором между прошлым и настоящим. Его тело, его разум, его голос, все это — полученное от богов, и через призму божественного начала можно наблюдать зарождение концепции «певец — проводник между чем-то высшим и обычным, между прошлым и настоящим, между абстрактным и материальным».
Дуальность не только прошлого и настоящего, воплощенную в исполнителе, можно обнаружить среди мыслей и текстов древних философов. Аристоксен, древнегреческий теоретик музыки, в своей работе «Элементы гармоники» описывал основные принципы работы музыки. Он отмечал бинарность музыкального в связке «тело-разум»:
«Весь музыкальный мелос, возникающий в голосе или в инструментах, мы рассматриваем как целое. Но исследование возводится к двум [началам]: к слуху и разуму. Ибо слухом мы различаем интервальные величины, а разумом созерцаем их функции». [6]
Эта, на первый взгляд, простая мысль становится отправной точкой для осмысления диалектической связи звука с разумом и звука с телом.
Рассуждения Аристоксена о гармонии под редакцией Птолемея, Аристотеля и Порфирия. Harmonicorum elementorum libri III / 1562 г. / Аристоксен / Библиотека Бостона
Аристоксен в целом был противоположен подходу Пифагора и Пифагорейцев. Его позиция была в том, чтобы не ограничиваться пониманием музыки и звучащего исключительно рациональным и теоретическим. Он был сторонником чувственного восприятия в первую очередь.
«Ведь мы утверждаем, что голос в своем движении следует некоему закону природы и создает интервалы не произвольно. И доказательства этого мы попытаемся привести в соответствии с фактами, а не как наши предшественники. Одни из них прибегали к вещам посторонним и отклоняли чувственное восприятие как неточное, ссылались на восприятие разумом и утверждали, что существуют некие соотношения между числовыми величинами и частотой вибрации, которыми как раз и вызваны звучания высокого и низкого, такие речи их были весьма далеки от предмета и совершенно противоположны явлениям; а другие принимали каждое положение, словно изречение оракула, без исследования и доказательства, не принимая в расчет даже самое явное». [6]
Пифагорейцы воспевают восход солнца как акт божественного явления Вселенной. Гимн пифагорейцев солнцу / 1869 г. / Ф. Бронников / Россия
Если Пифагор, Платон и Аристоксен рассуждали о взаимодействии разума и тела с музыкой, то Аристотель в своем трактате «Политика» впервые рассуждает о влиянии музыки на душу, на формирование этического фундамента внутри человека посредством мелодии и ритма. Он приводит пример с песнями Олимпа, которые «наполняют наши души энтузиазмом, а энтузиазм есть возбуждение нравственной части души». [7] Он говорит о том, что ритм и мелодия очень близки к проявлениям человеческих чувств и состояний, таких как гнев, радость, грусть и так далее. Аристотель классифицирует такой опыт как необъяснимый, иррациональный.
Вследствие ретроспективного аналитического пути, можно сказать, что модуль мышления сменился с «внешнее, свыше» на «внутреннее, духовное». Звук стал восприниматься как проекция души человека в мир, как одновременно материальное и абстрактное отражение человеческих состояний и чувств.
Двигаясь дальше по хронологии, можно наблюдать возвращение к изначальной позиции восприятия звука как внешней данности. Во времена Средневековья, также, как и в античной Греции, теологический фундамент был основой любой мысли, только с пантеона греческих богов фокус сдвигается на терминологию христанской догматики и латинский язык, но корневые идеи были буквально те же самые, что высказывал Аристоксен, Платон, Пифагор и другие. Одной из первых работ, подробно анализирующих музыку, стали 6 книг о музыке Августина Аврелия. Здесь звучащее рассматривается как проявление божественного порядка, а тело — лишь инструмент ощущения этой гармонии.
Музыка как инструмент божественного мироустройства. Миниатюра из иллюминированного Откровения Иоанна Богослова / 1313 г. / Колин Чадуи / Франция.
Ю. Холопов и Р. Проспелова в своей работе «Философия гармонии Боэция» объясняют строение и структуру подхода христианского теолога и теоретика музыки Боэция (Аниций Манлий Северин Боэций).
Здесь опять происходит возвращение к концепции «музыки сфер». «Вторая музыка» является «человеческой музыкой» и здесь уже немаловажной деталью является тело человека. Боэций определяет эту музыку как гармонию души и тела. В его идее видна преемственность пифагорейцев, которые имели культ тела и очень большое внимание уделяли медицине, следовательно, здесь тело является равнозначным звучащему элементом, а не необходимым инструментом получения некоторой внешней силы, информации божественного характера. Обобщая, «человеческая музыка» обозначает внутреннюю гармонию, которая соединяет бестелесный разум с физическим телом в каждом человеке. [25]
Три уровня музыки по Боэцию: musica mundana, musica humana, musica instrumentalis. / Флоренция.
Среди различных направлений мысли о музыке в те века можно наблюдать один интересный вектор размышлений: истинно музыкантом — музикусом — считался именно вокалист/вокалистка, а не инструменталисты. Итальянский теоретик музыки Гвидо Аретинский высказывался следующим образом:
«Между музыкантами и певчими велика разница: Одни [лишь] издают звуки, другие знают, из чего складывается музыка».
В отличие от певцов и певиц, инструменталисты являлись «менее значимыми» и не несли настолько «важную» аудиальную информацию посредством своей игры.
«Ученик: Имеют ли жонглеры какую-то надежду на спасение? Мастер: Нет.». — Гонорий Августодунский. [21]
(жонглеры от лат. joculatores, так частно называли музыкантов-инструменталистов)
Смею предположить, что ценность вокалистов состояла именно в том, что их тело являлось непосредственно производителем звука без дополнительных приспособлений (музыкальных инструментов), что приближало их к: а) натуральности и естественности б) образу и подобию Божьему, следовательно истинности. Снова реализуется идея тела как посредника в разговоре с Богом, в донесении слова Божьего, что напрямую указывает на проживание трансцендентного опыта в религиозном контексте.
Постепенно, исследование подходит к точке, когда в исторической хронологии начинает зарождаться понятие «психоакустика». Звук перестает осмысляться только через божественное.
Одной из первых работ в этой области является текст Германа Гельмгольца «Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки». В основной части работы автор рассматривает звук с точки зрения физики и строения уха, биологии и физиологии и только третью, последнюю часть, определяет как эстетический анализ.
Одна из разработок Гельмгольца — прибор для определения тембров. / 1865 г. / Г. фон Гельмгольц / Теория тоновых ощущений / Германия
«Отсюда следует вывод, значение которого еще и поныне недостаточно усвоено нашими музыкальными теоретиками и историками, а именно, что система гамм, тонов и их гармоническое построение основываются не только на неизменных законах природы, но являются отчасти также результатом эстетических принципов, которые подвержены изменению в связи с постепенным развитием человечества, которому подлежат и в будущем. <…> Но наука может однако стараться отыскать причины, будь они психологического или технического рода, которыми руководствовались художники в своих творениях. Психологические причины должны быть отнесены при этом к научной эстетике, а технические в область естественных наук». [12]
В этой части статьи Гельмгольц приходит к тезису, что «механику душевных движений» лучше всего передает именно музыка как форма искусства. Объясняет он это тем, что в остальных видах искусств текст/хореография/краски/глина и остальные медиумы являют первостепенно визуальные образы, которые в следующую очередь переходят в формат чувственных ощущений. Тем временем, музыка напрямую порождает эти самые ощущения, не задействовав (в первую очередь) визуальные ассоциации.
Кадр из фильма о танцах «Пляжные Птицы для Камеры» / 1992 г. / Элиот Каплан / США
Сложно говорить о психоакустике и не углубляться в физику, нейробиологию и химию. В данном визуальном исследовании фокус анализа направлен сугубо на метафизические и психологические\психические аспекты восприятия звука, соответственно, затрагивание темы в области психоакустических исследований пройдет практически по касательной.
Звук всегда был важной частью ориентации в мире для животных и людей. Конечно, музыка порождает множество образов, раскрывает глубинные эмоции человека, но тем не менее стоит отойти от такого формата аудиальной информации, и рассмотреть, как звук как отдельная немузыкальная единица, влияет на восприятие себя, других индивидов и мира вокруг.
Один из примеров влияния звука на поведение человека — звуковое оружие. / 2009 г. / Брайан Бланко / EPA / США
В работе Носуленко В.Н «Психология звукового восприятия» проанализировано, как звук выступает как вид информации, регулирующая поведение человека. В частности, как один из частей регуляции пространственных ощущений и пониманий человека. Здесь будет уместно обратиться к животному миру, так как «фундамент» работы механизмов детерменирования звука у нас очень похожий.
Автор работы предлагает классификацию продуцируемых животными звуков на рассеивающие и призывные. Далее идет их описание:
«Призывные сигналы характеризуются наибольшей звонкостью и тенденцией к ритмическому повторению. <…> С повышением эмоционального состояния животного издаваемые звуки укорачиваются. <…> В отличие от призывных, рассеивающие сигналы состоят из одиночных или серии коротких и неритмичных звуков. Эти звуки имеют широкополосный спектр и характеризуются резкими изменениями амплитуды. Сигналы угрозы — это обычно ряд быстро следующих импульсов. Сигналы защиты в сравнении с сигналами угрозы отличаются более высокой частотой и интенсивностью, а также более широкополосным спектром. Еще более широкополосный спектр у сигналов агрессии. Дистресс-крики имеют резкое начало и относительно высокую частоту. Сигналы подчинения — это продолжительные, с медленным повышением амплитуды, высокочастотные звуки». [22]
Схема взаимодействия звука и животного / 2022 г. / Фэй Илани Кларк и Джейкоб Данн / От звуковой волны к звуковому ландшафту: руководство по акустическим исследованиям в неволе / Великобритания
Из этого можно сделать вывод, что звук в данном контексте, помимо обозначения индивида в пространстве и помечания других объектов относительно него, играет роль модулятора эмоций, настроения, психофизического состояния. Базисная цепочка «звук — человек — ощущение».
Отличие работы этих механизмов у человека и животного заключатся как минимум, в количестве распознаваемых и обрабатываемых звуков в течение человеческой жизни, как максимум — в наличии вербальной информации. Помимо роли «маркера» объектов\состояний\ эмоций, коим звук выступает и у животных и у людей, существует и словесная, в которой находится своя семантика. В связи с этим, характеристики звуков встроились в структуру речи, наполняя красками и эмоциями фразы, предложения и отдельные слова.
Жестовый язык как один из уникальных примеров встраивания вербальной семантики в тело. Сцена, в которой лежит карандаш и книга, показанная языком жестов / 2022 г. / Анита Слонимска / Нидерланды
Вопрос телесности идет параллельно с изучением работы звука. Как было сказано ранее, очень много психоакустических исследований проходят через область физики и биологии, изучая строение уха, движение нейронов и как тело участвует в реакции на получаемые звуковые волны. Таким образом, психические аспекты не могут быть рассмотрены отдельно от физических, как и наоборот. Курт Эрнст в работе Tonpsychologie подтвердил это:
«К внешнему, физическому миру относятся, в первую очередь, все процессы извлечения звука и колебаний воздуха, доносящих его до нашего уха. С процессами, происходящими уже внутри слухового органа, мы вступаем в область физиологии. На этом этапе колебания воздуха через тончайшие импульсы передаются в головной мозг. Их непосредственное проникновение вовнутрь, однако, связано с переходом внешнего раздражения в ощущение. С этого превращения начинается психологическая часть процесса. Придерживаться такой границы между внутренним и внешним гораздо важнее, чем разделять три участвующие в музыкальном процессе области: физику, физиологию и психологию». [18]
Схема строения уха / 1968 г. / Блум и Фосетт / Великобритания
