I. Барокко — начало фиксации танца.
На раннем этапе, в период Возрождения и до XVII века, танец начинает восприниматься как навык, подлежащий систематизации и передаче. Примером служат графические схемы, изображающие траекторию движения ног на плоскости — своего рода "рисунки на полу". Эти схемы использовались как обучающий инструмент при дворе Людовика XIV, где танец был неотъемлемой частью придворной культуры (рис. 1).
(рис. 1) Узор в форме розы, по которому танцуют танцоры в произведении Фабрицио Карозо «Nobiltà di Dame» ([1600] 1986; воспроизведено в Guest 1990, 204).
Введение формализованной системы записи танца, осуществляемое по инициативе Людовика XIV, существенно расширило возможности хореографов и танцмейстеров. Отныне они могли передавать как образцы распространенных танцев своего времени, так и авторские композиции широкой аудитории, вне зависимости от ее территориального положения.
Одной из первых формализованных систем стала нотация Бошана–Фейе (Raoul-Auger Feuillet) [1], разработанная при дворе Людовика XIV в 1680-х годах, опубликованная в 1700 году, распространенная в XVII–XVIII веках, которая использовала сложные символы для обозначения позиций, шагов и направлений. Эта система отражала стремление к стандартизации танца как социального и профессионального навыка.
Появление первых печатных изданий с описанием французских танцев знаменовало собой переход от исключительно телесной и устной формы передачи хореографического материала к его фиксации в виде графической и текстовой нотации, что стало важным этапом институционализации танцевального искусства в европейской культуре.
I. Рауль-Оже Фейе и его система нотации
Рауль-Оже Фейе (Raoul-Auger Feuillet) — французский хореограф, теоретик танца и издатель начала XVIII века. Он известен прежде всего тем, что создал одну из первых полноценных систем записи танца — фейевскую хореографическую нотацию, опубликованную в 1700 году в трактате «Хореография или искусство описания танца» (Chorégraphie, ou l’art de décrire la danse)[1].
Система Фейе стала основополагающим методом фиксации европейского придворного танца эпохи барокко. Благодаря ей танцы, которые ранее передавались только устно и через показ, впервые получили точный, стандартизированный и воспроизводимый письменный вид.
(рис. 2) Р. Фейе, «Хореография или искусство описания танца», 1700, с. 6-7
(рис. 5) Р. Фейе, «Хореография или искусство описания танца», 1700, с. 35 (фрагмент)
(рис. 6.1) Р. Фейе, «Хореография или искусство описания танца», 1700, с. 102 / (рис. 6.2) начало движение партнером (фрагмент)
(рис. 7) Р. Фейе, «Хореография или искусство описания танца», 1700, с. 102 (фрагмент)
(рис. 9) Р. Фейе, «Хореография или искусство описания танца», 1700, с. 40 / (рис. 10) Р. Фейе, «Хореография или искусство описания танца», 1700, с. 37
(рис. 11) Пример шагов, относящихся к двудольному и трёхдольному такту, Р. Фейе, «Хореография или искусство описания танца», 1700, с. 88
(рис. 13 и 14) Балет для девяти танцоров, Р. Фейе, «Хореография или искусство описания танца», 1700, с. 67-68
(рис. 15) Р. Фейе, «Вступление», 1700, с. 54
II. Применение и развитие системы Фейе другими авторами
(1) Гийом‑Луи Пекур
Фейе и Пекур связаны общей системой нотации, однако их подходы имеют как сходства, так и различия. Оба автора использовали систему Фейе, поэтому их записи содержат те же основные символы: линии траекторий, позиции ног, стрелки для направления движения и указания такта.
В своем «Сборнике танцев, сочинённых месье Пекюром» он уделяет больше внимания деталям, отмечая различия в качестве движения, акценты на отдельных шагах и грацию исполнения [4]. В его схемах заметен акцент на выразительности и индивидуальных особенностях танцора, что отражает характер танца и взаимодействие партнёров, а не только техническую последовательность. Пекур также интегрирует музыкальные особенности, отмечая ритмические нюансы и паузы, что подчеркивает тесную связь танца с музыкой. Кроме того, его схемы часто группируют шаги в куплеты или повторяющиеся паттерны, что облегчает практику и обучение.
(рис. 16.1) Л. Пекур, чакона для одной женщины, «Фаэтон», 1704, № 10/ (рис. 16.2) фрагмент начала танца
На выделенном фрагменте (рис. 16.2) можно заметить более плавные, округлые линии, которые указывают на плавность движения. Визуально считываются также и более резкие и энергичные движения — они имеют «угловатый» характер.
(рис. 17.1) Л. Пекур, чакона для одной женщины, «Фаэтон», 1704 № 19/(рис. 17.2) фрагмент начала танца
(рис. 18.1) Л. Пекур, чакона для одной женщины, «Фаэтон», 1704 № 17 / (рис. 18.2) фрагмент начала танца
(рис. 19) Л. Пекур, «Выход Аполлона», 1704, с. 195 / (рис. 20) Л. Пекур, «Выход Аполлона», 1704, с. 197
(рис. 21) Л. Пекур, «Вступление», 1704, с. 196
(2) Джон Уивер
(рис. 22.1) Первая таблица нотации танца «Лувр», Дж. Уивер, «Орхестография», 1722, с. 107 / (рис. 22.2) фрагмент начала композиции
Уивер [5] добавляет больше акцентов на музыкальное сопровождение, указывая не только движение ног, но и ритмические нюансы, паузы и сильные доли такта, чтобы подчеркнуть связь танца с музыкой. Графически он выражает это через штрихи (рис 22.2), изгибы линий и разрывы, которые дают танцору визуальный ориентир не только для пути стопы, но и для динамики, темпа и характера движения в соответствии с музыкой.
(рис. 23) Вторая таблица нотации танца «Лувр», Дж. Уивер, «Орхестография», 1722, с. 109 / (рис. 24) Третья таблица нотации танца «Лувр», Дж. Уивер, «Орхестография», 1722, с. 110
(рис. 25) Четвертая таблица нотации танца «Лувр», Дж. Уивер, «Орхестография», 1722, с. 112
